张元、王小帅等第一批独立电影导演是以一种体制背叛者的形象开始工作的。1989年，这些导演刚刚从北京电影学院毕业。巨大的社会动荡过后，一大批中国知识分子采取了与体制疏离的生活方法。这种心情在《北京杂种》的愤怒和《冬春的日子》的孤独中都有所表露。影片脱离制片厂体制的制作方法和他们所表达的情绪都与现行电影体制相对抗，于是这些电影理所当然地被官方禁止。而由此为开端的独立电影运动，在很长的一段时间内并未能被大众所了解。因而当这些电影社团的组织者从这些导演手中借来VHS录像带，去酒吧开始放映时，独立电影的概念才开始被越来越多的年轻人所理解。
当我们打开www.xici.net，很容易找到这些社团的网页，在他们的BBS上，关于电影的讨论已经从刚开始对西方电影的评论转移到了对中国电影现实问题的思考。90年代以来拍摄的，却一直没有公映的中国独立电影开始受到关注，而张元的《儿子》、王小帅的《冬春的日子》、何建军的《邮差》、娄烨的《周末情人》，这些尘封太久的电影也开始出现在各个电影社团的节目表中。当这些曾被禁止的影像在酒吧喧闹的环境中通过投影机投射在人们眼睛中时，我们不能不说，这是一些无法禁止的影像。
这时候更多的来自中国电影体制之外的年轻人已经做好了拍摄独立电影的准备。就像阅读可以激发出一个人写作的欲望一样，从1995年开始的自由观影，也让更多的人获得了拍摄电影的兴趣。他们中有的是学生，有的是工人、公司职员，也有作家或者诗人，非专业的背景对他们所形成的技术上的限制并不是很大，因为此时已是一个充满活力的DV时代。
更令人吃惊的是，大部分社团成立不久，便将自己的活动扩展到了更为公开的公共层面。在北京，“实践社”以清华大学附近的盒子酒吧为放映场所，定期举行诸如费里尼、布努埃尔作品展之类的专题性放映。原来只是会员内部才知道的活动安排，很快出现在《北京青年周刊》、《精品购物指南》这些畅销报刊的版面上。不久，几乎所有电影社团都在网络上建立了自己的BBS，他们借助网络寻求话语空间的突破。最著名的网络电影论坛是与南京“后窗看电影”同名的BBS，实践社的“黄亭子影线”点击率也相当之高。
DV在中国所改变的是一个民族的文化习惯。在此之前，中国人并没有用活动影像表达自我的传统，甚至很少有人拍照，文学阅读和文字写作才是我们擅长的表达方式，视觉的经验非常匮乏。1949年以后，政府规定只有官方的电影制片厂才有权拍电影，电影事实上成为了被垄断的艺术。与电影疏远的时间太久，让我们甚至忘记了用电影表达原本也是我们的权利。中国人开始试着透过取景器看这个世界，DV带给人们的不仅是一种新的表达方式，更是一种权利的回归。1995年后大多数做实验影像的人都选择了叛离电影审查制度的道路。以民间的姿态，独立的立场，中国人开始在体制之外创造一个崭新的电影世界，并尝试逐渐自主地安排自己的影像生活。
1997年，中国第一家民间电影社团“101办公室”在上海成立，这表明年轻人已不再满足于私人观影，而欲建立一个可供自由表达的交流平台。“101”约有两百名固定会员，其中有教师、工人、公务员、学生等等，发起人徐鸢原为上海海关职员，建立社团后辞去了工作。他们选择虹口文化馆作为活动场所，定期举行放映活动，放映结束后马上会有集体讨论电影的时间，而讨论的内容又会刊登在他们自己编印的民间期刊上。1999年后，类似的观影组织大量出现，在广州有以媒体记者、视觉工作者为核心组成的“南方电影论坛”，南京有“后窗看电影”，武汉成立了“武汉观影”，济南有“平民电影”，北京有“实践社”、“现象工作室”，沈阳有“自由电影”，长春则叫“长春电影学习小组”。如果我们翻开中国地图，会发现这些社团所在的城市遍及中国大陆。
很多手握DV的导演，都选择纪录片作为创作的开始，这种局面相当令人激动，因为在中国电影百年的历史中，一直缺乏两个传统，一个是纪录电影的传统，另一个是实验电影的传统。而由DV所引发的民间独立影像运动弥补了中国电影这一缺陷，这些导演所分布区域也比以往更为广阔。这之前，大多数导演都生活在文化活动比较集中的北京和上海，而现在即使远在四川、贵州也开始出现了拍摄电影的热潮。其中著名的创作者，有北京的杨天乙、杜海滨、王兵，沈阳的英未未，贵州的胡庶，江西的王芬。
大多数盗版电影的消费者都认为盗版行为本身是不道德的，但没有人认为自己买盗版制品有罪。人们正沉浸在权利回归和观看盗版电影所带来的双重喜悦之中。1999年，同样廉价的国产DVD播放器投放市场，人们开始更新设备，观看音画质量更好的DVD制品。似乎也是为了回应这种技术的升级，盗版商们开始提供比VCD时代更为精彩的电影。费里尼、安东尼奥尼、塔可夫斯基、戈达尔、罗麦尔、黑泽明、侯孝贤，几乎所有电影史最重要的作品都有了翻版。
1996年，当时还在解放军总政治部话剧团当演员的杨天乙开始拍摄她的第一部纪录片《老头》。这部纪录片的拍摄相当偶然，在杨天乙所住的小区里，经常能看到一排老头在晒太阳。她为此景所动，开始用手中的DV记录他们的生活。此后两年不间断的拍摄中，她捕捉到了这些老人在渐渐流逝的时光中对生命的眷恋和崇敬，也见证了生命的死亡和人生的别离。
即使是一部拍摄于1910年的影片，对绝大多数的中国人来说都是新的。那些传说中的电影，那些曾经只知道他们只言片语的导演，那些一直以来以剧照的形式出现在画报上的演员一下来到普通人的中间，这引起的电影的热情是无法扑灭的。盗版商人有了遍布中国城乡的网络，在基层可以毫不夸张地说只要有邮局、有加油站的地方就同样有盗版零售商存在。对远离影像的中国人来说，盗版事实上还给了他们自由观影的权利。因而当不合理的电影隔离政策被不合法的盗版行为攻破时，我们陷入了一种尴尬的悖论。
杜海滨曾经就读于北京电影学院摄影系，2000年春节，他回到故乡陕西宝鸡，于铁路沿线遇到了一群流浪的少年，拍摄了《铁路沿线》。他随他们游荡，让摄影机穿越贫困的表象，进入到这些少年的青春与梦想当中。
起初，通过渔船从港台走私回来的电影数量惊人但类型杂乱，往往在一堆拍摄于70年代的香港功夫片中会发现《公民凯恩》、《战舰波将金号》这样的电影，但总的来说，还是以香港商业片为主，吴宇森的杰作《英雄本色》、《喋血双雄》，徐克监制的《黄飞鸿》，成龙的功夫喜剧都受到了人们的欢迎。随后，美国电影潮涌而来，盗版商一方面跟踪着好莱坞的最新动态，另一方面又为人们安排美国电影的回顾。比如《真实的谎言》刚在美国公映，一星期后北京便看到了盗版，这种几乎与好莱坞同步发行的VCD几乎全是“枪版”，也就是拿着摄像机在电影院中对着银幕直接拍摄下来，然后迅速翻版，这种影片中往往还能听到观众的笑声或者咳嗽，甚至突然会有一个中途退场的观众从前景一晃而过。《教父》、《出租车司机》、《毕业生》这样的电影陆续被盗版，开始有人注意到知识分子的口味，街道上出现了专门经营欧洲电影的盗版小店。MK2电影公司非常不幸，这类影片中首先被盗版的是基耶斯洛夫斯基的《蓝》，朱丽叶·比诺什却因此拥有了百万的影迷。
王兵的《铁西区》可以称为鸿篇巨制，作者从历时两年拍摄的三百个小时的素材中剪接出了三个相对独立、在空间上又彼此相连的部分。铁西区是东北城市沈阳的一个工业区，如今国有工厂面临倒闭，整个城区萧条无望。中国工人现实的处境在东北寒冷的天气中显得更为严峻。将要拆去的艳粉街，工人疗养院中用塑料袋捞虾米的老人，面对电视发呆的家庭，以及依然奔驰在铁西区的火车，共同构成了一幅计划经济失败的图景。
这种状况直到1995年以后才逐渐开始改变，但谁也没有想到能够打破电影控制的是那些来自广东、福建沿海的盗版VCD。这些沿海地区的渔民曾经用木船为国人带回了索尼牌录音机和港台地区的流行音乐，十五年后他们又用同样的方法，从香港、台湾偷偷带回了电影。VCD流行之前，因为家用录像机和VHS录像带的价格一直居高不下，因而在家庭中观看电影并不普遍。但到了1995年，中国南方城市突然出现了十几家VCD播放器的生产厂家，在他们彼此的残酷竞争下，VCD产品迅速降价，从开始的三千多元人民币下滑至八百元左右。大部分城镇居民开始有能力购买这样的电子产品，一时间，安装“家庭影院”成了人们时髦的生活。一台电视、一台VCD机、一台功放和两个音箱就可以成为一个简单的系统，使一个中学老师或者出租车司机可以在自己的家中举行私人的放映活动。当时正好计算机也在进入人们的生活，在PC机上安装VCD驱动器也变得异常流行。
女导演英未未家在沈阳，不知她对铁西区是否熟悉。她有学习中文的背景，作品《盒子》记录同居在单元房中的两名同性恋女性，在不断的倾谈中彼此伤害，彼此关怀。纪录片开始打开陌生的私人空间，如同进入封闭的盒子。同为女性导演的王芬，于2000年在她的老家江西进贤，将摄影机对准了自己的父母，记录了一个家庭背后的秘密，那些不断重复的抱怨和无法逃脱的家庭责任。此片的名字为《不快乐的不止一个》，有种决绝的坚强味道。这两部作品有一些日本“私小说”的感觉，可以看到中国电影意识形态色彩越来越淡的征兆。
这牵扯出一个问题，为什么对文学、音乐采取了相对宽松的政策，而唯独对电影控制得严丝合缝呢？原来列宁说过：在一切艺术中，电影对我们来说是最重要的。被认为能够超越语言障碍的电影具有更强的影响力，甚至文盲也可以通过影像了解到不同的思想。所以80年代以来，人们可以在书店中随便买到普鲁斯特的《追忆似水年华》，却不允许公映任何一部戈达尔的电影。管理者坚信列宁的教导，于是便有了被禁止的影像。
胡庶在官方电视台工作，但他独立在贵州拍摄了《我不要你管》。在贵阳，他跟踪几个“三陪小姐”的感情生活，看她们与人相爱，也看她们面对背叛。爱的渴望让她们的青春在这座宁静的边城中显得过于忧伤，令人不禁想起沈从文的那些浸透生命意识的散淡文字，也会让人联想到拍摄于1947年的中国经典电影《小城之春》。有趣的是另外一位导演仲华，他在退伍的第二年又设法回到自己曾经服役的部队，私人拍摄了记录现役军人生活的作品《今年冬天》。这些与主流体制关系密切的导演与主流文化的自觉疏远，是这几年来中国文化中非常普遍的事情。纪录片将中国电影的美学场景扩大到全国各地，也将中国电影的时间指标拨回到当下，面对真实的生命状态讲述中国人正在经历的生命体验，纪录片改变着一直以来影响着中国电影的“戏剧传统”。
这样，有幸观看“内部参考片”的观众，从为数不会超过千人的官员和政治明星进一步扩大到了精英知识阶层。北京和上海两地的文化单位被获准不定期地举行“内部放映”，目的在于满足部分专业人员的学术需要。票以发送的方式送出，无需付钱。但问题是即使能够享用某种特权的人群扩大了，特权仍然是特权，比如北京、上海之外的城市就几乎不会为知识分子安排同样的放映，而除少数所谓专业人士，普通市民更被拒绝在电影院之外。但放映会上的热闹气氛还是会从媒体中传出，知识分子津津乐道于《猎鹿人》或者《克莱默夫妇》，斯特里普和达斯汀·霍夫曼的名字开始进入国人耳中。这一方面为社会涂上了文化开放的油彩，另一方面又遮蔽了真实的情况。
开始有人拍摄实验性的作品，毕业于广州美院的曹斐和居住上海的杨福东是此类电影的代表。曹斐最早的作品《链》颇有《一条安达鲁狗》的味道，断裂的影片碎片中偶尔会有模拟的手术过程。器械、器官和不明来历的血液，那些婚纱、塑料花似乎能表达一种女性的忧虑。杨福东的作品《嘿，天亮了》让人想起孔飞力的著作《叫魂》中的蛊惑气氛，想起了手持大刀在空旷的南方街道上出没的游魂，有种中国式的不安。今年，杨福东在卡塞尔双年展推出他长达九十分钟的黑白片《陌生天堂》。片子中一个诗人突然怀疑自己有病，在各种各样的体检过后，诗人的心情好起来，这时这座被称为天堂的南方城市杭州，也度过了它的梅雨季节。另外一些实验性的作品应该更准确地称为视像艺术，很多作品也会以装置的形式在美术馆展出。
这几乎应该成为一个开始，让《四百下》、《卡比利亚之夜》这样的电影可以像《百年孤独》、《变形记》这样的小说一样，自由地走进中国人的精神生活中来。出人意料的是，文化管理部门面对整个社会强大的思想解放浪潮，依然坚决地对来自国外的电影实施了严密控制。只有为数极少的电影从业人员和精英知识分子被允许在一些不对公众公开的放映中观看这些影片，这样的放映叫“内部放映”，这样的影片叫“内部参考片”。“文化大革命”很长的时间内，全国只有八部被称为“样板戏”的京剧舞台艺术片被允许公映。这八部电影都描述党和军队的英雄故事，是在教育为数八亿之众的中国人民。“内部参考片”这个名字使观看这种电影具有了某种学术或工作的色彩，也在为公众做出解释，告诉人们这些电影为什么只能“内部”观看。当80年代初期公众特别是知识分子巨大的电影需求给文化部门造成压力的时候，为了缓解这种压力，有关方面开始沿用放映“内部参考片”的方法，一方面扩大特权分子的范围，一方面又将观众紧紧地控制在一个有限的范围之内。
当然还有更多的人在拍剧情片，南京作家朱文是最先用DV拍摄剧情片的导演。在此之前，他的小说在青年读者中已经获得了极大的声誉。他帮助张元完成过《过年回家》的剧本，也是章明《巫山云雨》的编剧。2001年冬天，他用十几天的时间在海滨城市北戴河完成了《海鲜》的拍摄。影片讲述一个想自杀的妓女和一个不让她死的警察的故事。警察将权力运用于性，而妓女用枪结束了警察的生命后决定好好地活着。“海鲜”在现代汉语里有生猛的含义，这部电影是对中国粗暴现实的一种粗暴描绘。上海也开始有人从事独立制作，青年导演陈裕苏和畅销小说作家棉棉合作了《我们害怕》，描绘这座已经恢复了资本主义气息的城市中青年人的生活。
并不是电影界没有革新的呼声。1979年，拍摄过《沙鸥》的女导演张暖忻和她的丈夫、作家李陀联合发表了《论电影语言的现代化》一文，在介绍巴赞的美学思想的同时，提出要学习西方电影，改变中国电影陈旧的语言形态。这篇文章在当时引发了极大的理论热潮，对电影的思考成为80年代中国现代化思潮的重要组成部分。而像“意识流”、“异化”这样的文学和哲学概念，也在很大程度上是借助关于西方电影的讨论在中国获得传播的。阿仑·雷乃的《去年在马里昂巴德》、安东尼奥尼的《红色沙漠》成为中国知识分子了解现代西方艺术的入门课，戈达尔、跳切、左岸、法斯宾德这样的名词越来越多地出现在他们的文章中。
今年夏天，这个城市中真的有一个青年来到我在北京的办公室。他是上海大学的学生，策划在校园里搞一系列的放映。他们计划放映《小武》，想跟我要一盘像质清晰的录像带。我从柜子中找了一盘给他，他收好后又递给我份合同问我可不可以签名。这是一份授权书，表明《小武》中国内地的版权拥有者贾樟柯同意在该活动中放映此片。这是我在中国第一次看到有人懂得面对版权的问题。我愉快地签好了自己的名字，尽管上面写着他们为此所付的费用是人民币零元。
很容易理解1979年中国实行改革开放政策之前，影像在中国的缺失。对中国稍有了解的人，都知道那个阶段文化处于极端的禁锢之中。除了所谓的革命的文艺，再也没有其他文化存在的空隙。但要理解“文化大革命”结束之后，特别是上个世纪80年代以来电影在中国所受到的限制则需要一些周折。人们都知道，随着整个国家政治的解冻，逐渐形成了思想自由的浪潮。大量西方现代文学、音乐、美术作品被翻译介绍到了中国。1989年前后，甚至出现了全国性的哲学热潮，尼采、萨特、弗洛伊德等人的著作一版再版，文化部门开始有组织地翻译历年诺贝尔文学奖获奖作品。邓小平访美后，美国乡村音乐出现在电台广播中，很多刚刚穿上牛仔裤的人在悠闲地哼唱着《乘着喷气式飞机离开》。
中国在飞速发展，一切都会很快。对我们来说，重要的是握紧摄影机，握紧我们的权利。
这故事从经济和法律的角度理解当然表明在中国存在着严重的知识产权问题，但从文化的角度看，更应理解为在中国存在着巨大的电影需求。虽然中国在最高产的时候曾经每年拍摄过两百五十部左右的官方电影，但来自其他文化的作品，那些感动和影响过人类的电影经典却与我们长久隔离。在盗版DVD流行之前，很难想象一个普通市民能够看到戈达尔的《筋疲力尽》，或者塔可夫斯基的《镜子》这样的作品。甚至像《教父》、《出租车司机》这样广受欢迎的美国电影也难谋其面。人们对电影相当陌生，也无法分享一百多年来人类通过电影积累起来的文化经验。
原载法国《电影手册》
2001年某一天，《北京晚报》刊登了一条新闻：在北京电影学院文学系办公室抓获了一名盗版DVD商人，此人定期来电影学院向师生推销DVD，结果被颇有版权意识的学生告发。文学系也因为向盗版商提供场地而受到牵连。民间的说法更为生动，据说告发盗版商的不是学生，而是同操此业的盗版同行。这听起来像黑帮电影中的情节，尤其是发生在著名的北京电影学院更增加了其荒谬感。这名盗版商人充其量只能称为直销商，但他的发家史在电影学院学生的口传中更像一些青春励志片中的情节。1999年中国刚开始流行DVD时，这名盗版商人从外省来到北京，每天背一个挎包到电影学院经营他的事业。半年后他买了一辆摩托车，得以在北京高校间奔跑；2000年换成了一辆二手吉普，到抓获他时，人们发现他刚刚买了一辆崭新的桑塔纳轿车。