王琦瑶最初去片厂，小说不写片厂景象，只评论说：“一种是银幕上的，人所周知的电影；一种是银幕下的，流言蜚语似的明星轶事。前者是个假，却像真的；后者是个真，倒像是假的。”
这种“评论叙事体”，在第二章以后写人物，更加凸显矛盾状态。比如，王琦瑶的照片上了杂志封面，学校里“原先并不以王琦瑶为然的人，这回服气了；倒是原先肯定王琦瑶的，现在反有些不服了，存心要唱对台戏的”。
王琦瑶在拍照，叙事者也不细描女主角容貌化妆服饰，只是辩证分析：“景是假，光是假，姿势是假，照片本身说到底就是一个大假，可正因为这假，其中的人倒变成个真人了。”
“梦”与“无言无语”，“心事”与“无声无息”，“活跃”与“温柔似水”，“等待”与“无名无由”……都是一系列的反差矛盾，作家几乎会无限地排列下去，以证明她要写的闺阁梦的存在和不可能。
王琦瑶和蒋丽莉都觉得自己与众不同：“王琦瑶是因为经历，蒋丽莉则来源于小说，前者是成人味，后者是文艺腔，彼此都有些歪打正着，有些不对路，也自欺着挡过去了，结果殊途同归。”
把两个不同概念并置，这是路翎的常用写法，“热情地、凄惶地笑”，“惊恐的娇媚”等。但王安忆不是用来形容表情动作，而是旁观一种状态。比如写弄堂里的闺阁梦：“梦也是无言无语的梦……绣花绷上的针脚，书页上的字，都是细细密密，一行复一行，写的都是心事。心事也是无声无息的心事……这是万籁俱寂的夜晚里的一点活跃，活跃也是雅致的活跃，温柔似水的活跃……满满的都是等待。等待也是无名无由的等待，到头总是空的样子……”
《长恨歌》总是概括多于细描，评论多于对话。叙事者全知但不全能，无所不在永不退场但也不会高高在上摆布人物命运走向。“评论叙事体”，比较像主人公身边的闺密知己，温馨、体己，但又聪明、刻薄。有时候主人公也受了叙事声音的影响：“王琦瑶很快就领会了它的真谛。她晓得晚会总是一迭声的热闹，所以要用冷清去衬托它；她晓得晚会总是灯红酒绿五光十色，便要用素净去点缀它；她还晓得晚会上的人都是热心肠，千年万代的恩情说不完，于是就用平淡中的真心去对比它……她是万紫千红中的一点芍药样的白；繁弦急管中的一曲清唱；高谈阔论里的一个无言。”
以评论带动叙事，分析矛盾状态是关键。还讲流言：“这真却有着假的面目；是在假里做真的，虚里做实，总有些改头换面，声东击西似的。”“它是有些卑鄙的，却也是勤恳的……它虽是捣乱也是认真恳切，而不是玩世不恭……虽是无根无凭，却是有情有意。”
除了“评论多于描写”，和“分析矛盾状态”，王安忆文体的第三个特点，就是反反复复，没完没了。一个意象、一个比方、一个景物、一个心情，一两句能讲完的，必定讲七八句。说好听点，这是回旋效果：“流言总是带着阴沉之气。这阴沉气有时是东西厢房的黄衣草气味，有时是樟脑丸气味，还有时是肉砧板上的气味。它不是那种板烟和雪茄的气味，也不是六六粉和敌敌畏的气味。它不是那种阳刚凛冽的气味，而是带有些阴柔委婉的，是女人家的气味。是闺阁和厨房的混淆的气味，有点脂粉香，有点油烟味，还有点汗气的。”
王安忆喜欢重复具象来解释抽象：“流言是上海弄堂的又一景观……流言是贴肤贴肉的……”“在这城市的街道灯光辉煌的时候，弄堂里通常只在拐角上有一盏灯，带着最寻常的铁罩，罩上生着锈，蒙着灰尘，灯光是昏昏黄黄，下面有一些烟雾般的东西滋生和蔓延，这就是酝酿流言的时候。这是一个晦涩的时刻，有些不清不白的，却是伤人肺腑。”
王安忆是用王蒙的排比铺陈句法写张爱玲的“流言”：“夜里边，万家万户灭了灯，有一扇门缝里露出的一线光，那就是流言；床前月亮地里的一双绣花拖鞋，也是流言；老妈子托着梳头匣子，说是梳头去，其实是传播流言去；少奶奶们洗牌的哗哗声，是流言在作响；连冬天没有人的午后，天井里一跳一跳的麻雀，都在说着鸟语的流言。”
简单说就是，繁华高楼只是点线地标，背后弄堂背景才是上海底色。和张爱玲用菜场的老百姓补丁衣服来写“中国的日夜”异曲同工，都是强调小市民才是推动城市历史发展的真正动力。
“评论叙事体”除了排比、罗列，还会在重复中螺旋上升：“王琦瑶总是安静，以往的安静是有些不得已，如今则有希望撑腰，前后两种安静，却都是一个耐心。王琦瑶就是有耐心，她比人多出的那颗心就是耐心。耐心是百折不挠的东西，无论于得于失，都是最有用的。柔弱如王琦瑶，除了耐心还有什么可作争取的武器？无论是成是败，耐心总是没有错的，是最少牺牲的。”
在《长恨歌》第一章，大段风景不是为了抒情：“站一个制高点看上海，上海的弄堂是壮观的景象。它是这城市背景一样的东西。街道和楼房凸现在它之上，是一些点和线……当天黑下来，灯亮起来的时分，这些点和线都是有光的，在那光后面，大片大片的暗，便是上海的弄堂了。……上海的几点几线的光，全是叫那暗托住的，一托便是几十年。这东方巴黎的璀璨，是以那暗作底铺陈开。一铺便是几十年。”[3]
“评论叙事体”的效果，有时不是为了看清事物，而是将貌似简单的女人和城市，写得更复杂更暧昧更矛盾。王琦瑶，或者说上海，到底是柔弱多情还是精明坚强？到底是功利世故还是无可救药的浪漫？
王安忆的小说，尤其是《长恨歌》，有一种与众不同的叙述文体，和大部分同时代甚至“五四”和“十七年”小说都不大一样。这种“评论叙事文体”有三个特点：第一，主要不是通过人物对话动作叙事，也不详细描写人物外貌或心理，而是叙事者直接评论人物的状态；第二，“评论叙事文体”特别强调人物处境的矛盾；第三，“评论叙事文体”会从抽象到具象，一再重复、排比、回旋……
三40年代的海上繁华
第一章不仅给后来的人物戏剧圈定了一个都市空间，而且给小说情节确立了一种辩证分析的评论叙事基调。
《长恨歌》的三段恋爱，其实象征三个时代。一是旧上海繁华虚荣，女主人公爱丽斯“初恋”；二是50年代的日常生活，庄敬自强爱情无奈；三是80年代上海复兴，一个绝望的旧梦冒险。
先是从高处看里弄，然后写里弄的生态是流言，再写里弄里的少女闺阁，然后有空中鸽子的俯视，最后说这些弄堂里生活着不少“王琦瑶们”。“王琦瑶”变成了一个符号，是一个类型，一种社会生态。
小说第二章第一句：“四十年的故事都是从去片厂这一天开始的。”拍戏是上海女人的人生从真到假的一个转折，从此“梦成了真，生活成了假”。
《长恨歌》的第一章非常特别：整整22页，将近1万字，没有一个人物，没有一个情节，没有一个故事；有的全部都是对城市风景从宏观到逐步缩小的一种俯视，全部是对上海的具体而又抽象的描写。
王安忆分析sisterhood（姐妹情谊是女性主义文学批评的一个重要术语），说吴佩珍“是那类粗心的女孩子。她本应当为自己的丑自卑的，但因为家境不错，有人疼爱，养成了豁朗单纯的个性，使这自卑变成了谦虚”。“王琦瑶无须提防她有妒忌之心，也无须对她有妒忌之心，相反，她还对她怀有一些同情，因为她的丑。”王安忆并没有具体比较两个女生的容貌，也没有细写她们之间的对话，但已经评论了这对闺蜜的友谊基础。吴佩珍联络她表哥去参观片场，本是迎合王琦瑶的希望。不想王反而勉强，故意改期，弄到最后去片场好像是给了吴佩珍面子。小说评论王琦瑶的矜持是自我保护，或者是欲擒故纵。姐妹情谊里有错爱，也有心计。
二《长恨歌》的评论叙事体
在片场认识了“导演”，导演觉得王琦瑶很美，就让她试镜。试镜以后，“导演在镜头里已经觉察到自己的失误，王琦瑶的美不是那种文艺性的美，她的美是有些家常的，是在客堂间里供自己人欣赏的，是过日子的情调。她不是兴风作浪的美，是拘泥不开的美。她的美里缺少点诗意，却是忠诚老实的。她的美不是戏剧性的，而是生活化，是走在马路上有人注目，照相馆橱窗里的美。”
三是中篇《叔叔的故事》。这是作家自己在八九十年代之交，整整沉默了一年以后的创作转向。小说反省了以苦难为资本的时代文化现象。王安忆的小说在检讨反思“前三十年”时，角度明显和其他作家有些不同。
不写眼睫毛，不写眼睛，不写表情，不写姿态，反而又是抽象评论，“文艺性的美”，“不是戏剧性的，而是生活化”，不“兴风作浪”，“忠诚老实”……
二是著名的“三恋”：《荒山之恋》《小城之恋》《锦绣谷之恋》。《小城之恋》写文工团里一个矮个男演员和一个高大女生的性爱肉搏过程。两个人已经眼对眼了，但表达爱意的第一句话竟然是“你对我有什么意见吗”——非常典型的“爱情失语症”。小说里男女主角躲在后台，靠着小红军音乐伴奏“炒饭”。最后女方怀孕，靠孩子才解脱情欲之困。
这个擅长评论的“导演”后来代表左翼对王琦瑶选美提出劝告。导演本人无名无姓，幕后力量？
一是中篇《小鲍庄》，和韩少功《爸爸爸》并列为1985年寻根文学代表作。农村小孩在洪水中救人，朴素行为经过报纸歌颂，变成了当地乡村文明标志。小说写了仁义传统的朴素遗传，又写了仁义传统的当代异化。
试镜不成，拍照却有收获。导演介绍了一个26岁的摄影师程先生，在外滩一个工作间给王琦瑶摆拍。王安忆写拍照，仍然没写眉目服装首饰形体。“程先生的眼光和导演是不同的，导演要的是性格，程先生只要美。性格是要去塑造什么，美却没有这任务。在程先生眼里，王琦瑶几乎无可挑剔，是个标准美人……”后来《上海生活》封二刊出照片：“这张照片其实是最寻常的照片，每个照相馆橱窗里都会有一张，是有些俗气的，漂亮也不是绝顶的漂亮。可这一张却有一点钻进入心里去的东西。照片里的王琦瑶只能用一个字形容，那就是乖。那乖似乎是可着人的心剪裁的，可着男人的心，也可着女人的心。”作家接下去就用一连串具象来诠释“乖”这个概念：“她的五官是乖的，她的体态是乖的，她布旗袍上的花样也是最乖的那种，细细的，一小朵一小朵，要和你做朋友的。”
“一步一步”中，王安忆有三步，特别重要。
王安忆不让人物自己说话，也不细写容貌、景色，而总是模棱两可地旁观评论，进一步，退半步，让读者得到充满矛盾的印象。也许写人物和景象的“矛盾”，正是作家的意图——《长恨歌》获得“茅盾文学奖”，特别合适。
第一个阶段，程德培概括为“雯雯的世界”。主人公雯雯总以朦胧、美好、纯真的眼光，应对浑浊复杂的世界，有点像小说里的顾城。比如《雨，沙沙沙》，女生下了汽车碰到下雨，有个男生说“我”可以用自行车载你。女生上了自行车后座，心里一路打鼓，紧张害怕。最后到了目的地，男生什么也没说，骑车走了——女孩这时才觉得世界真美好，雨，沙沙沙。和铁凝《哦，香雪》或者贾平凹《满月儿》一样，这一代作家，因时代制约，起步都是“心灵美”，然后一步步慢慢地走进司猗纹、庄之蝶和王琦瑶的复杂人生。
登了封面成为“沪上淑媛”后，王琦瑶和吴佩珍的关系却不好了。这时资本家女儿蒋丽莉，接替了吴佩珍的位置。蒋丽莉动用全家（母女俩）的人力、物力帮助王琦瑶选美。明明对王琦瑶有利，蒋丽莉却更加起劲。王琦瑶接受闺蜜的热情，住进蒋家的洋房，她们常常办热闹的#note_4">[4]王安忆对读者趣味的挑战大胆得多，当然也辛苦得多。
王安忆和贾平凹一样，从80年代初到现在，每个发展阶段都引领文坛潮流，或者说每隔几年都会有令人耳目一新的作品。
《长恨歌》里的老克腊象征上海怀旧热，他们的恋爱后来以悲剧收场，说明作家对上海怀旧热的保留与质疑——虽然客观上《长恨歌》也可以被视为90年代上海怀旧思潮的一个组成部分。依靠一些符号和往事的开掘，把旧上海变成光荣历史，王琦瑶的品位、风情当然是击倒了老克腊。“事情竟是有些惨烈，他这才真触及旧时光的核了，以前他都是在旧时光的皮肉里穿行。”他们一起跳慢舞，触觉、目光都能说话，此后他们渐渐相熟。老克腊对王琦瑶说，他怀疑自己其实是40年前的人，大约是死于非命，再转世投胎，前缘未尽，便旧景难忘。在时光倒流的感觉里，老克腊说：“你是没有年纪的。”说是没有，其实更加强调了时间。做爱一段，写得很尴尬，老克腊浑身发烫，去抱王琦瑶，“她叹息了一声，伏在了他的胸前，而他趁势一翻身，将王琦瑶压住了。”但一夜之后，老克腊不见了。王琦瑶想什么都没发生。但过些天，他们又在一起了，一夜无声。作者说只有楼顶晒台上的鸽子，一夜闹腾。
王安忆当时的居住环境其实很典型，并不是特别困苦。那个时期，陈村、吴亮、宗福先等上海作家，家居情况大同小异。80年代中国新一代作家的生活条件，其实是不如30年代作家或者50年代的作家。那时大家有点羡慕嫉妒王安忆，因为她母亲茹志鹃是作协副主席，王安忆发表小说有点像“文二代”，好像有沾光的嫌疑。没想到多年以后，人们反过来要说茹志鹃是王安忆的母亲。
老克腊再是崇拜40年前，心还是一颗现在的心。他去到王琦瑶处想了结，不想王琦瑶绝望地搬出了金条盒子，“只求你陪我几年”。
1994年秋，《长恨歌》初稿刚刚完成。第二年，王安忆搬到镇宁路的一个两居室单位，修改《长恨歌》的文稿，1996年出版。这是1949年以后最著名的一部描写大都市的文学作品，也是中国当代女性文学的代表作之一。[2]
老克腊最后还是逃走了。这段时间，张永红和她那个冒充阔佬但其实是炒汇谋生的男友长脚也和王琦瑶他们来往。老克腊就把钥匙交给张永红，让她去归还。长脚拿了钥匙，半夜潜入了王琦瑶的家里，去寻找传说中的上海小姐的小金库，被王琦瑶发现了。
一间卧室以外，还有半间，其实就是一个过道，放了一张餐桌，两张凳子。我和王安忆谈话时，她丈夫李章（上海文艺出版社的音乐编辑）就一直坐在外面半间的过道里，不打搅我们。
本来长脚被责骂时已想逃走，可是王琦瑶要他去派出所自首，于是他就用手掐住了王琦瑶的脖子。王琦瑶临死时，见到40年前，在电影摄影棚里看到的一个女人横陈在床上。
讲到作家生态，其实很有必要记录作家的衣食住行，尤其是书房的情况。30年代我们回顾了鲁迅的住宅和他的经济情况；萧军在延安住的是窑洞；其他人的，就很少有细节了。90年代这一天，虽然没有日记书信，但是有第一手资料，可以让读者看到，作家在什么样的具体物质环境里展开她的文学想象。
有的长篇精彩在于想象民国历史格局政治生态，比如《白鹿原》，有的长篇精彩在于一个人见证“前三十年”，比如《活着》，但白嘉轩和福贵作为典型人物，他们的性格在小说里基本不变。按照传统的文学理论，王琦瑶的性格不仅充满了内在矛盾，而且随着剧情和时代变化：40年代的虚荣繁华，五六十年代的困苦磨难，80年代的浪漫悲剧。至少前两个阶段，又分明在写上海：虚荣繁华点出中国资本主义的虚弱；困苦磨难象征解放后小市民上海，仍然是国家经济支柱。最后结局是经济复兴还是文化衰败？是对现代性的悲观预言，还是强调上海注定像女人一般颓废、坚强、浪漫？人们自然可有不同的解读空间。
1993年我离开UCLA（即加州大学洛杉矶分校），到香港岭南大学教书。在洛杉矶时，常常就在张爱玲最后一个住所附近停车，当时并不知道。1994年夏天，我到上海镇宁路拜访王安忆。具体是哪一天，为了什么事，记不清楚了，但这次访问印象深刻。[1]那是70年代盖的五六层的灰白水泥楼，没有电梯。她住的单位是一室半，一室就是卧室，一张大床倒是三面悬空，角落还有衣柜、书桌等，但余下的空间有限。谈话时，我们分别坐在那张大床的两边，这在一般的社交礼仪上是不大可能，也不合适。因为在作协认识很久，她也多次到过我家，所以就不拘常理了。当然，也因为在她一室半的公寓里并没有更宽敞合适的地方可坐。
《长恨歌》和《废都》都是当代世情小说的代表作，不过男女作家角度不同。
按本书惯例，每一个十年，还原一位作家的某一天，依据日记、散文或者其他第一手实际材料。20年代是郁达夫《日记九种》，30年代是鲁迅去世前的情况，40年代是萧军的延安日记，50年代是巴金日记，60年代是老舍的最后一天，70年代暂缺，80年代，韩少功参加杭州会议……接着，就是90年代。
[1]写作本文前，我还特地致电王安忆求证。她在镇宁路上住过两个地方，我去的是第一个地址。镇宁路靠近华山路一带，过去和现在都是上海的高档住宅区。但是愚园路以北的镇宁路，至少在20多年前，是一个比较普通的市民住宅区。
写作《长恨歌》的地方，是上海镇宁路一处破旧的公寓住宅。王安忆（1954—），90年代曾在那里居住。当然，这“地方”，也是指《长恨歌》所书写的——上海。
[2]2000年时，上海作协邀请100位学者，投票推荐90年代最重要的10个作家、10部作品。最后公布名单是：王安忆、余华、韩少功、陈忠实、史铁生、张炜、贾平凹、张承志、莫言、余秋雨。具体排位不确定，但记得王安忆排在前面。最有影响的10部作品是：《长恨歌》《白鹿原》《马桥词典》《许三观卖血记》《九月寓言》《心灵史》《文化苦旅》《活着》《我与地坛》《务虚笔记》。在这个评选结果中女作家只有一位，写大城市的也只有《长恨歌》，但是《长恨歌》得票最多。
一写作《长恨歌》的地方
[3]王安忆：《长恨歌》，1995年于《钟山》杂志连载；1996年2月，由作家出版社首次出版。本文中的小说引文，均依据人民文学出版社2014年版。
写女人，还是写上海？
[4]张爱玲：《我看苏青》，《天地》1945年4月第19期。引自《余韵》，台北：皇冠出版社，1987年，95—96页。
王安忆《长恨歌》