我自己是很喜欢朱天文所说的“正确位置”，就像我一直认为中国古来对于太平盛世最好的描述，正是素朴如几何学、毫无行为规范意图的星辰日月的位置都对，风霜雨雪来的时间和分量都对，万事万物以及人都各得其所。几乎是权利的，而不是义务的；是知觉乃至于认识的，而不是制约的。这是颗粒的、微尘的偌大空间感，如卡尔维诺所惊叹的，星球竟可以因为引力平衡而飘浮空中（“‘空’与实体一样具体。卢克莱修关注的焦点，就是要避免事物的沉重把人压垮。甚至在判定主宰一切事件的严厉机械法则，他也觉得必须让原子出乎意料地偏离直线进行，方可确保原子与人类的自由。”）。
朱天文如何看待帕洛玛先生这样深刻但明亮的文学诡计及其极限呢（帕洛玛先生死了，并未继续）？以及，回过头来朱天文究竟怎么想朱天心的《漫游者》（末日／黄金之书？）呢？
“那时，台风把树兰整个吹到对邻始终密闭的廊窗外，二楼我窗前遂空掉一大块好像亚马逊雨林又消失了一块。而雨林里每死去一名巫师，就像又烧掉了一部文库。”——这是小说末尾《巫界（2）》的开头。《巫界（2）》，依我个人看，是相应于书写老爹之死《巫途（2）》的另一处“重”章节，藏放在朱天文总是显得太平等、呈平行并列的诸章节中。此刻巫界其实就是朱天文写小说的书桌，几年前《印刻文学生活志》创刊时侯孝贤来拍摄过成为一支没几个人看到过的传说中广告影片，而此刻的小说画面则是桌前窗台上的所谓“绝世宝物们”，其实我们凡俗之眼仔细看都只是朱天文善于收藏的寻常不甚值钱小物件，如一方柏林围墙石（六马克），如购自京都嵯峨野诗人芭蕉旧居落柿舍的几百日元小泥柿云云，但每一物朱天文都识得它的来历和每分细微长相，都留着自身的记忆和知识纵深，遂也都物神也似的有其泼散附着的神性，在大神不来或不复存在的日子。“诸般一切物，就是这个时候，幢幢影影交错在黑夜窗亮中仿佛无数计之异时空看哪，给做成了标本钉在镜框里。凝固的时间波褶，那是长达二十亿年地质史的大峡谷。从最底部寒武纪岩层至最高处二叠纪岩缘，二十亿年（那是时间吗？）以现在同时并存于此的大峡谷景观，震慑着观看它的人。”——再说一次，这怎么不是卡尔维诺呢？怎么不就是他观看玻璃箱笼蜥蜴时1·2·3·想的呢？
我的意思是，这样有更容易吗？若依我个人看，这当然是更难的，因其回转文学、回转小说书写的缘故——“回转”这词也许用“停留”、竭尽力气地停留要妥当一些。《帕洛玛先生》的最后面，帕洛玛冥思着人类世界人类文明的死亡一如个人的一死一样终归无法逃遁，精彩地说他“准备要当个满怀怨气的死人”，不愿意屈服于死亡这个固定不变的刑罚一如不愿意在刽子手面前求饶诬指自己。不放弃自己任何事物（包括直面死亡所有可想而知的痛苦和悲伤），这意味着他不要任何宗教性的忏悟、宗教性的死亡驯服好得到平和无惧或甚至还可以喜乐，这些种种卸除负担的方式其实是否决了生命一场和你热爱的、认真相待的所有东西，取消了意义及一切可能的痕迹，把人生化为无内容无实体的一瞬。帕洛玛先生以某种文学的方式、文学的诡计抵住死亡、停留下来并反向而行——“帕洛玛先生想着，‘如果时间要有终点，它就可以被一个瞬间、一个瞬间地描述，但每个瞬间在描述时都会延展，因而再也无法看到它的终点。’他决定着手开始描述自己一生的每个瞬间，而在他能够完全描述完之前，他将不再想到死亡。就在那个时刻，他死了。”
新到的宝物是才收割寄来的“一束金黄稻穗”，是教书七年得一年假的同业畏友（黄锦树吧）自耕的成果如古时的蒸尝之礼。黄锦树是当前认真批判（有别于八卦批判）胡兰成老师最烈的人，但善于听人言并吸纳之的朱天文却在他《论中体》称康有为和章太炎晚清民国两大神人两大巫的论述中，不言而喻地为胡兰成老师找回一处超越成败是非、可等待的历史起码安居之地。朱天文的悲喜总是谦抑的低温的，她重抄了张恨水记述落霞踪印着秋鹜的一段文字：“落霞大清早买菜在胡同又遇江秋鹜，秋鹜走远了，落霞追上来，见那皮鞋脚印深深印在雪里，便试将自己的脚，补着那脚印，一个一个踏着，不知不觉，一步一个脚印踏了去。”
我得老实说，听朱天文这番难得也不免零乱、但光点闪烁的话时，我想到的首先是公西华，孔子学生的那个公西华。老先生喜欢没事时要学生盍各言尔志的说话，公西华有鉴于子路和冉有两人（《世纪末的华丽》和《荒人手记》吗？）的口气太大，说他只想在宗庙之祀或会同之事的舞台上扮演个“小相”（小小的司会或司仪），孔子笑起来揭穿他，宗庙之祀是天子才能做的事，诸侯会同一样是跨国的难得盛会，而且你说干个小司仪，难不成另外还有个大司仪？
秋水长天一色的辽远静止视野，恢复成一前一后的无望跟随，而且降落到下雪天的卖菜巷弄里来。
但朱天文说，现代小说怎么写都是多疑的、拆穿的，而且一写成一个当下，它就是一纸图像了、就是照片就是回忆；它可以静止，但无法进行下去。《世纪末的华丽》时她试过一次不成，只能强加意志地留一个顽强的尾巴一句狠话，《荒人手记》时又试了一次，还是只能在最后说“因此书写，仍在继续中”。她开始在想，这样的盛极而衰若属时间的必然，那是不是应该而且可以把线性进行的时间给打断甚或完全舍弃掉？朱天文说她能想到的是星空这样的东西或说意象，不是拼贴成的一层星空图，而是，朱天文用了吴清源的话，是那种“当棋子下在正确的位置时，每一颗看起来都闪闪发光”的星空。
正确的位置可以是很容易的，像纳瓦霍神话创造第五个世界（亦即我们眼下这个世界）第一个男人（也是第一个巫者）用大小云母碎片装饰天空，原子的微尘则成为“亿万个灵魂所走过的光亮脚印”的银河（他们也看出来乳状的银河其实是细碎缝隙的小星）；像《圣经·创世记》有神的日子，有单一确定秩序蓝图的日子把这个放这里把那个放那里、把光和暗分开就成那样。正确的位置也可以是困难的无解的，相对的版本则是中国古时南方雨林巫者（就说屈原吧）的《天问》，一切都动起来都任意而行，人得重新追究每一事每一物。有人试着为《天问》这古老的巫言标上现代的标点符号，算出来共有一百七十二个疑问，平均每八个字就是一个问题，其实可能不止如此，而是大问题套着、叠着、映照着、诱生着小问题，如博尔赫斯的镜子般繁衍至无尽。它从“天地之初，谁传道之？”的神之前（未有？未出生？未被创造？）问起，如博尔赫斯诗里所问上帝站在人背后如棋士操控着棋子，而站上帝背后的又是谁？有科学的问题也有神话的问题，有深沉的问题也有天真的问题，有本质的问题也有语言的问题，有硬邦邦建国治世的问题，也有渗透性情爱纠葛家庭恩怨的问题，有迫切不能等的问题，也有永恒的无解的但仍须一问再问的问题，没有边界，未成分类条理，甚至连线头都不知从何抓起，迂回，反复，参差，重启，由此构成人孑然一身、孤立无援的“存在”总体疑问，举头向天。
下不为例。《巫言》进行途中，我曾听过朱天文亲口这么讲，仿佛回转更早先的自己，更像要记住一个具体生动的心中图像。她说她一直想写成一部不要“盛极而衰”的小说，像她小时候读《水浒》、读《战争与和平》、读每一本小说看到的总是那样。娜塔莎成了个温和的、眼睛追着小孩跑、还有点发福走样的少妇，本来就很胖大的皮埃尔更是胖大得成了个昏昏欲睡的俄国佬，好像什么事都如梦蒸发再想不起来了；或者像博尔赫斯那样几乎得靠着存留不住的童心才可能读到的，在爱丽丝的奇遇里，不是树洞加扑克牌那次，而是后来镜子加西洋棋那次，那位总不断从自己马上跌下来、笨拙但温柔的白棋士陪着爱丽丝走出迷途森林并道别，棋子不能越界，也意味着旅程不能再横向离题蔓延下去（借由童谣等语言的声音、形状和气味），白骑士知道自己是爱丽丝梦中的人物，而爱丽丝要醒过来了，博尔赫斯说那真是让人悲伤。
附带说一下下。《天问》这样的诗后来消失于儒家文人的除魅世界中，日后中国的文人诗不再用于知识，不再用于发现和追问，不仅仅只是没有叙事诗的问题而已。
对于朱天文，多年以来我个人一直有某个特权，可以极近距离地“看到”她。但基于某种不易讲清楚的理由，我不大愿意引用朱天文生活中的、不防备的话语，尽管这其实也不多；朱天文是那种标准的下班不谈公事的人，几乎绝口不提自己作品，尤其是书写途中的作品——有些书写者期待从听者脸上找到某种确认，像某种新配方化妆品香水的试用填问卷；有些书写者则彻彻底底封闭自己，唯恐担心常识的天光随杂语渗入，曝白掉未成形作品的层次、纵深以及那种朱天心所说的夜间奇异飞翔。想象的梦幻之鸟很胆小，很容易被惊跑，而且，书写的魔法有一部分是魔术是诡计，需要暗中布置，泄露出去就瓦解掉不值钱了。
如此，小说之巫，“巫”的意义，对昔日宛如神姬、如今天我们在日本神宫举目可见那种素净安定绝美神女的朱天文，便被推回到最原初、创世记秩序之前，那种列维－斯特劳斯所说和科学同源且平行、一样用以认识世界认识周遭万事万物一切现象和人自身处境、知识本质的巫术。卡尔维诺的说法是：“我习惯将文学视为知识的探求。为了进入存在的层面，我必须将文学的思考扩展到人类学、种族学、神话学。巫师在面对部落生活中的危殆处境时（如干旱、疾病、厄运），其应对之道是抛去他的肉体重量，飞向另一个世界，另一个感受层面，去寻找力量改变现实的面貌。在距今并不远的年代文明中，在妇女肩负大部分生活重担的村庄里，女巫骑着扫帚或更轻的东西，诸如麦穗、草秆等，飞翔夜空。这些景观在宗教裁判所列为禁规以前，是民间想象的一部分，或者甚至可以说是实际生活经验的一部分。我发现，这种人所渴望的超脱与实际忍受的匮乏之间的联结关系，正是人类学中持续出现的特征。文学长久保存的正是这个人类学的设计。”
守护人朱天文，是三三诸人中最后一个得到自由的，这样认真的缓慢没什么不好，这使得年少时日有价值，使它极大化，不恍如一梦。
这里，最迫切也最关键的东西是知识，人肉眼所及看不到或不敷足够的知识，以此得到、掌握某种足以改变现实苦厄面貌的神奇力量，如《楚辞》里上天入地去找去问、不惜一身残破的屈原所行的那样，这才是卡尔维诺所谓“抛去肉体的重量，飞向另一个世界”的基本意思。没有知识的飞翔，很容易成为“躲入梦境，或是逃进非理性之中”，切断掉巨大苦厄世界和自身的联结关系，舒适地回归一己的身体和灵魂，甚至生物性本能性的器官和腺体，只喃喃与之对话。卡尔维诺便曾婉言指责过海明威（其实适用于一排人），说他“走向了原始与野蛮，通向了D. H. 劳伦斯和某种民族学”。
不愿就此结束的书写
较之从前，我们若眯眼稍稍滤开朱天文依然华丽耀眼的文字光芒，会看到更多扫帚、麦穗、草秆之类的东西，或者更正确地说，这些扫帚麦穗草秆一样焕发昔日鲜花药草的香气和光华，并多了琳琅物件成品其背后人的活动（偏向于某种专业工匠技艺的方式而非素朴的左派实践论方式），拉出了垂直性的纵深，收纳也要求更多的知识。《巫言》的视角和书写位置下降了，更贴近着人的生命现场，也因此，过往“另一组”的朱天文小说，亦即朱天文因为编剧工作半作为侯孝贤电影背景和补充、半废物利用再生所写成的那批小说及其世界，一直到《巫言》此时此刻才逐渐有机地和朱天文自己的世界汇流为一，而且愈随着《巫言》书写的进行愈融入（附带的，我一定得提一下，作为一个长期看运动节目的人，我实在非常非常惊讶朱天文哪里来的对F1赛车知识和专业术语的熟极如流，我知道这不可能从杂志或网络资料要用才直接抄过来，你非得与之建立起某种真实的联系不可）——作为一个如此专注认真的小说书写者同时，朱天文过大的目标和太厉害的书写技艺，使她对文学也一直有一种自我贬抑的轻蔑，如同可以拿自己的小说集子来垫倾斜的桌脚或糊破掉的窗户，由此构成她一个意外且吊诡的书写危机。
朱天文说，“不结伴的旅行者”。
然而，以巫为名，并以此言志，说明了这部小说不可能是单纯的写实小说，也不会甘心于就是回归当下现实的写实小说——《巫言》中，朱天文有感于小说同业川端康成的哀伤话语但不以此为足：“战败后的我，回到了日本自古以来的悲伤中，我不相信战后的世界和风俗，不相信现实的东西。”小说家可以弃绝这一轮人生，这一层颓败的现实，这一眼望去糟糕的人糟糕的一切，但一个巫师不如此，他们会如卡尔维诺所说有“另一个感受层面”，并由此寻找改变现实面貌的力量。这是纳瓦霍的老巫师说的一段话：“他们教导我们，一切事物都有两种形式，葛兰兹市附近有一座山，白人叫它泰勒山，那是外在形式。他们说还有内在形式，就是在最早的第一个世界，又称黑暗世界的时候神族所居住的神圣松绿石山。第一个男人把它从第三个世界带出来，在他的魔袍上建造它，并且用松绿石装饰它。接着王兰出现了，我们周遭所看到的王兰是它的外在形式，但是当我们挖掘王兰的根来制造肥皂洗净身体的时候，就是以它的内在形式献给祈祷羽饰。蓝知更鸟有两种形式。所有的生物都一样，你也一样，我也是。两种形式……人类在某个时期是有两颗心的，他们能够在两种形式之间穿梭变化，从自然转变为超自然。”
《巫言》，大致上便书写于这样后预言的、自由了但也捉摸不定的心绪里，置身劫毁事外的米亚变回了包含在普遍死亡中的朱天文自己，那些曾经或化为象征或只能舍弃的自身细碎事物遂复原为实事实物，历历在目地重新得着意义。这样的忧郁如卡尔维诺所说，不是幻灭的，而是穿透的；不是堂吉诃德调子的，而是丹麦王子哈姆雷特的；不是火热浓稠的，而是颗粒的、微尘的。
所以，既是朱天文的书桌，也是巫界。
凡此种种。
我们说，小说家重新叙述你我每天生活在其中也多少看在眼里、已无法怀抱希望、“充其量不过是避免更坏事情发生”的现实世界是什么意思？除了像本雅明所说更大的孤独、更多的沮丧和更深刻的意志消沉而外？单纯的写实的确是让人不耐的，无法帮我们从“每当人性看来注定要沦于沉重”的线性现实时间，从一步一步走向理性铁笼的森严逻辑挣脱出来，事实上写实不仅不是打断它阻止它，而是催促它并提前实现它。我们的确需要有些神奇的事发生，有些会闪闪发亮的东西，一点点魔法，一点点巫术，让现实改道而行，或至少相信仍有如此可能，不只是我们一般人这么想，就连马克斯·韦伯都这么想——没有神迹，我们能仰靠谁？
如此说起来，《日神的后裔》反而才真的是回头，试图把已然动身的那一部分自己硬生生地扯回。究竟朱天文是觉得自己已大致准备好了终于可以实践年少心志地放手一搏呢？还是她其实也意识到了自己的变化、自我的红位移现象，再不写下就永远不可能再如此写了呢？她一定察觉出她启自胡兰成老师的文明观内容已抽换已大有不同了，面向的不是刀兵的、灾异的，所谓西方文明黄昏的一次“劫毁”，而只是“死亡”，命运的、时间的、绵密的、终点性的死亡，这样的死亡甚至于不必在现实中必然发生，它可以被推回到无穷远处成为某种天文学式的星球熄灭沉睡（“当活人记忆的最后一丝物质证据衰退成为一撮热量，或者它的原子冷却结晶变成无法活动的构造时，人类的记忆磨耗而消逝在虚空之中的时刻便来临了。”），成为某种无可替代的思维背景乃至于前提。于此，小说不再是发生警讯、预言休咎，不是因为现实里这类高低不等玉石相混的恫吓预言如今太多了，而是预言能对付的只是那些歧路性的、意外性的乃至于人无知犯错的一时灾难，无助于本质性的比方说人的基本生命处境、人终归得一死这样存在意义及其荒谬的思索不是吗？也由此，所谓女人论式的文明解答方式救赎方式，这些年来一物一物过手、收存、摩挲、鉴别如手工匠人的朱天文已知道可以更宽广、更普遍地来解释来思索，它包含在一个更大的且已有的讨论里，不见得唯名的就是女人，而是有形体的实物实相实体，就像她在列维－斯特劳斯或卡尔维诺诸人书里读到的。
卡尔维诺为我们揭示并细心说明这个，但他太理性太线条干净通透了，他对巫术的明亮解释也不免拆开了它，他的小说毋宁更像一次次的严谨科学实验而不是巫师作法祈灵。这上头，朱天文其实是有机会越过他的。真正的小说伟大巫师是加西亚·马尔克斯。
所以，当昆德拉一而再再而三告诉我们，有些事只有小说能做这些话，指的便不是小说工具性的用途乃至于其承载能耐而已，小说就是“认识”、就是“发现”，即使它只像重述某件事某个故事，仍然是面向着人“存在”的总体问题；它甚至不该被理解为独特的，而更接近是唯一的或说我们已在其他思维领域失去的或放弃的。如果我们这些不写小说的人听着不舒服，以为是小说家的自大之言，那我们或可改用卡尔维诺较温厚并自我要求的话：“过分野心的构思在许多领域里都可能遭到反对，只有在文学中却不会。只有当我们立下难以估量的目标，远超过实现的希望，文学才能继续存活下去。只有诗人与作家赋予自己别人不敢想象的任务，文学才得以继续发挥功能。因为科学已经开始不信任一般性说明和未经区隔、不够专业的解答，文学的重大挑战就是要能够把各类知识、各种密码罗织在一起，造出一个多样化、多面向的世界景象。”还有一段：“但或许这种缺乏实体的现象，不只存在于意象和语言当中，也存在于这个世界本身。这种瘟疫侵袭着人们的生活和国族的历史，使得一切的历史变得没有形体、松散、混乱，没有起点也没有终点。我的不安来于我生命中察觉到形体的丧失，而我能想到的抗衡武器便是文学观念。”
有趣的另一件事是，作为一个如此顽强不屈服的小说巫者，我们所看到朱天文和她电影“老板”侯孝贤合作的这一路以来影片成果，却是如此朴素的、收敛的写实调子，除了说电影终究是导演的这句我们已经知道的话之外，如今的朱天文还会多怎么想呢？
事后之明，我们也许可以倒转地这么想，其实一九九〇年也就是十年后朱天文写《世纪末的华丽》，然后《荒人手记》，她已动身且无可避免地走上小说之路，用她小说之眼来回看这一切，等着她的不会是她想望的芬兰车站令人热血沸腾的老革命伙伴，而是各自隔离，依循自己，却可以跨过时间空间如共同“写一本大书”的文字共和国孤独书写者。福克纳在他小说之路的中途，曾浪漫地宣称他最后的一部小说将是一本“末日／黄金之书”，写成之后他将折断铅笔一切到此为止，这个戏剧性的美丽谢幕没真的实现也不会真实现，如果书写者够好也够认真的话，你知道有哪个小说家曾经这样吗？这也许提醒我们一件背反常识但确确实实如此的事，那就是在看似全然自由的表象底下，小说书写的严格、必然性和它来自生命第一现场的无止无休要求（所以本雅明说生命只是要“继续”，而不是真要更换成新的一种），太多领域（政治、宗教云云）可容忍或者说可不当真、放任它存在的浪漫在这里是不成立的。
光亮而且快速的文字
所以说，相较于这样清操厉冰雪的自我整饬自我收拾，真正的大麻烦还是得回到小说自身来，回到朱天文终究是小说书写者的此一身份或这一位置的问题。对不自恋（她只是年轻时天生丽质难自弃地应景喜爱过此类青春风情而已，如某种角色扮演）也从不自怨自艾（极好也愈来愈稀有的书写者品质）的朱天文而言，前者只是恍惚的寂寞和想起来不免荒诞而已，后者才真正是但使愿无违的见生死问题。小说，的确如米兰·昆德拉说的，有“只有它能做的”和它做不到的，用博尔赫斯的大白话来说是，我可以知道宇宙知道时间之为物，但我却搞不懂汽车构造而且永远学不会骑脚踏车；也的确如弗吉尼亚·伍尔夫指出的，散文化的现代小说好像什么都能写到，再细碎再幽暗的角落它都走得进去，却愈来愈难说出那“简单而巨大的东西”，那些人们很长时间用格律的诗就能直直讲出来的单纯崇高、伟大、神圣或美丽云云。说这些话的昆德拉、伍尔夫乃至于博尔赫斯都是实战的小说书写者，这样见似一般性原则的讨论，其实是实践的、具体的、针对性的。对朱天文而言，你如何把一个如此巨大而且已不存在人心中、人生活行为里的东西重新放回此时此刻的小说之中？你举目四顾那个阿基米德点在哪里？这里是台北市，拥塞但平静如昏昏欲睡，你要怎样才能把一个浮沉于东区的女孩，一个挣扎于自己身体的同性恋者云云的命运，他们有限度的所思所为，和文明劫毁的大题目联系起来？有意思的是，从结果看无论是《世纪末的华丽》或《荒人手记》都是极成功、极佳的小说，我们敏感些或可察觉出书写者的某种意犹未尽，觉得她某一部分心思的孤独飘开，真正不满的毋宁只有寸心自知的书写者自己吧。这的确很像《巫言》里朱天文深有所感讲的炼金术士，她没写成黄金，她小说坩埚里出来的是也许更多生活用途、更富文明价值、有更温暖色泽和质感的瓷，但炼金者高兴吗？事实上，如果说《世纪末的华丽》宛如一幅末世日落前的时间静止之画，它的的确确也远比昔日胡兰成老师希望日本女大画家小仓游龟画出的那一幅要好很多厚很多不是吗？
巫言，巫的文字语言，巫师这门行当最重要的工具或说技艺，唤醒万事万物的灵魂，改变现实的面貌。
我们大致可以这么说，这是一种无法同情自己的小说书写之路，你眼见、耳听、嗅闻、触碰乃至于不意闪入心头如礼物的所有细碎灵光之物，除非能化为知识、快快化为于此文明思索“有用”的知识，便不值一写，只能以朱天文的私人身份收藏起来（没那么容易遗忘，也还好没那么容易忘，事隔多年，《巫言》不又一件一件地回头想起来了吗？）。我们看尤其是《世纪末的华丽》写出后的整整十年时间，无论年纪、心智、书写技艺乃至于阅读者的诚服信任，按理都应该是朱天文的书写黄金时日也应该是她最复杂多样的眼观四面耳听八方无比自由时刻，朱天文却仿佛进入了某种书写的直线加速期，眼前好似只剩一事只孑然一身，一直冲到正面攻坚的、女人文明论的《日神的后裔》受挫不成才告一段落——尽管朱天文把书写第一段最好的时光献祭出去，《日神的后裔》终究未如所愿的独立成篇，朱天文（想想她已见似无所不能、什么都能化为小说的惊人技艺）放弃了小说形式，改以如是我闻的直书方式补了《记胡兰成八书》一篇长文为自序，并命名《花忆前身》，以回首之姿作为美丽的挥别。
这里，我们先来看巴赫金的说法，让卡尔维诺如白骑士休息了。有关诗的语言和小说的语言：“诗人即使讲起他人的东西，也是使用自己的语言。展示他人的世界，他从不利用更符合这个世界的他人语言。说到小说家，我们在下面将会看到，就是说自己的东西，他也总想使用他人的语言（例如运用讲述人不标准的语言、特定社会思想集团的代表使用语言），时常用他人语言的规矩来规范自己的世界。”以及：“社会上的不同语言当是客体的、典型化的语言，只用于社会的某一局部，有局限性。而人为创作的诗歌语言，则是直接表达意向的、无可争议的、统一而又唯一的语言。”
重拾往事，凡此种种，这可能解释了一部分朱天文堪称奇特的小说书写——我指的不只是她在当前一片喃喃自语的小说声浪中单独地、坚决地射向某种文明论的过大也过远的目标，还包括这部分取得顺序的“倒置”。这上头，朱天文是先相信，因信称义，不是通过自身足够的知识、阅历和思索，而是以某种遗志继承或守护人的方式开始的，这一点明显和卡尔维诺的不同，也让朱天文小说多了一层宗教感，宗教的光彩、魅惑和悲愿气息。如此的“先甘后苦”使得朱天文的小说书写有着超乎侪辈小说书写者的困难或者说自找的大麻烦，你无法完全顺应自己的现实人生书写，很多其实可以供应、发展为小说材料的小感觉小幽默小情小绪小奸小坏都得收敛；你也无法完全顺应着自己的年纪书写，这远比一般人想象的要难要不自然，书写者通常质地真实地、近乎驯服地和自身的年纪保持着有机绵密的基本联系，形成一种理解的节奏和质感，他的超越性总是源生于也逐步意识于这个大地般的亲切束缚，也因此朱天心曾甚有道理地倒过头来把这样的束缚体认为某种书写不可替换的“优势”，让超越成为某种有着独一无二、亿万年无法重复的时空一点（赫拉克利特式的我和这个时空一点的奇迹相遇）其质量和层次的起飞。这个提早到来的高悬头上书写目标对朱天文小说起着各种过滤、节制的功能，书写甚至如宗教的祭司或巫女般必须维持某种“贞节”，为的是专注而非道德，不要也不敢轻易跨入到那种暮暮朝朝、既容易在理性上分神又容易在家常日子中重复失神的黏稠感情世界中（这一点其实在稍后“委身于浩劫”、原名为“航向色情乌托邦”的《荒人手记》中颠沛造次的表现最为清楚）。
还有，巴赫金指出来：“所以在诗歌的土壤上才可能出现这类念头：应该有一个专门的‘诗语’、‘神圣的语言’、‘诗神的语言’等等。”
我也想起来，稍前在《中国文学史话》书中，胡老师曾写过一幅他想象中的画，有趣的是，朱天文还曾经手抄这段话来说朱天心的后三三小说《时移事往》：“我曾为小仓游龟先生讲说此童谣，想她可以作画。我的构想是暑夜的天空画一颗荧惑星放着光芒，天边一道杀气，隐约见胡骑的影子，画面的一角是一妖气女子白身仰卧星光下，眼皮搽烟蓝，胭脂嘴唇，指甲搨红，肩背后长长的披发，在同一星光下，井边空地上是几个小儿围着一个绯衣小儿在唱那首童谣，画面上是一派兵气妖气与那小儿眼睛里的真实。／今天也是浩劫将至。童谣画面上那委身于浩劫将至的女子，她不抵抗，亦不逃避，亦不为世人赎罪。她是与那浩劫，与胡人扭结在一起，要沉呢就一同沉没，要翻呢就一同翻过来。她是妖气与漫天遍地的兵气结在一起了。她亦喜反，喜天下大乱。此时的喜怒哀乐与言语、成与败、死与生，那样的现实的，而都与平时所惯行熟知的不同。也许一样，然而真是不同的了。她清清楚楚知道自己是委身于浩劫，而有这个觉，便是历史有了一灵守护了。但不知画家可如何画得这妖气女子的眼睛——”
我曾拿这段话给朱天文和朱天心两人看，带着某种莞尔之心——的确有如此相当清晰的倾向，朱天文即使说的是他者比方说东区夜店嗑药狂舞的小鬼或只身一人黏在热带雨林田野调查的世界级人类学者，她用的，或者说她总有办法把他们所说所想的话语巧妙地转为朱天文自己的、统一的语言，如同他们俱面向同一个命运；相对的，朱天心说更多私密的、精细的心事，但她总试着躲入某个他者角色之中，即使因此得迂回寻路，甚至有所限制而难以淋漓尽意，甚至变易岔开迷途，甚至造成误解，得耐心地一次一次、海潮般重来，每一回都只能说一部分话，语言有着“边墙”不那么容易跨过，世界呈现着拆解而且冲突的基本模样。
米亚二十五岁，二十五岁可能只是个信手拈来、适合小说中人物的吉祥数年纪，但如果我们以纳博科夫的方式来读，二十五岁对朱天文自己是什么意思？那是一九八一年彼时，《三三集刊》告终，一干年少友人星散，我自己人在南台湾的屏东龙泉当兵，热天七月里，接到胡兰成老师猝然病逝于日本的消息，留下许多写成未写成的书稿，包括主张人类文明系由女人建立的《女人论》，而朱天文正是负责整理收存遗稿的人。
也不少人发现，真实年纪大两岁的朱天文，她的小说反而显得年轻，不是很久很久以前（如《乔太守新记》或《淡江记》）那种当时年少春衫薄，而是某种豁脱于时间的不折损不反应，小说家阿城讲的“不接受社会的暗示”；朱天心的小说则永远有一枚滴答作响的现实时钟催赶，她少了点朱天文“告子先我不动心”的胸中定见，多了不少敏感，遂让自己卷入于、泅溺于险恶的真实时间航道之中，声音相对的苍老挣扎，布满了德·昆西所说的各处棱角和裂纹——这个小说年龄的逆向歧异，其实也和两人书写语言的不同有关，是其源由，也是其必然而然的效果呈现。
《世纪末的华丽》正正式式写出了朱天文笔下的第一个女巫，同样说着《麦克白》洞窟三女巫那样的现实灾异讯息，但却是个才二十五岁、未知生也未知死的女孩，以她犹如童音清朗的、不疑不惧还带点欣喜的宛如附魔语调地说出来。我们总不禁会问，她这是说真的还是说假的？她所坚信世界的倒塌究竟是什么意思？是某种思维层面的、象征性的说法，还真的是山崩地裂人死畜亡地球变成个大火球云云那一种？尤其当我们如朱天心所提示的，也正是我个人实际情况的，以一个育有差不多同龄女儿的中年人身份重读这篇小说时，真正让我有点不寒而栗的与其说是末日讯息（这我们听得很多了，尽管它可能是真正的，或说严肃的），毋宁是米亚本身，这个隔离独居、把自己关在浓郁花草香气（都是心生幻境的要件）世界里的米亚。
如果我们借朱天心再往下追究一点，朱天心小说的苍老声音中其实不难听出来一直有一个极不协调的“童音”存在，并不化合，而是一根钢弦般（有人比较慷慨，称之为黄金之弦）孤独的存在，平常在她化身入他者角色、熟练地使用他者语言、不得不置身于巴赫金所说语言的“最稠密地带”讨价还价同时如不说出、不轻易示人、不参与辩论因此也就可以不妥协不变形的最后心事（在现实逻辑中，有些东西如匹夫怀璧总是危险的）。但偶尔它也会穿透而出，带着某种不顾一切乃至于绝望之感大声地、直言地说出来，尤其当各种交锋的社会杂语已陷入某种停滞的、无从清理起的语言泥淖时，当她意识到自己已牢牢被现实的因果之网给捆住，不由自主被推动向前，久假不归地快变成另一个或另一种人时。就像年轻的耶稣骑驴进入耶路撒冷市集（意即大家已完成一种相安无事的、识时务的现实秩序）砸摊子时宣称我是带刀兵来的，这于是成为一个质疑的，乃至于破坏性的声音，以天真对抗老于世故，以记忆对抗安全的有利的遗忘，以我相信对抗遍在的怀疑、虚无还有靠着怀疑虚无取得的舒适——朱天心借由回忆的形式，把时间推回到某个天空比较蓝、汗水比较干爽、人窥见过天光一角如《圣经》所说进得了天堂的时日，一并洗涤干净已歧意、已苍老、已充满怀疑的语言本身，让它能够说出弗吉尼亚·伍尔夫所说的“简单且巨大的东西”。
写出《世纪末的华丽》（并进一步用为书名）的朱天文在台湾此地算占领了相当一部分世纪末这词，但意思有点不同，她不认为这是结束，而是开始。朱天心曾借由自己小说里一名中年男子作家之口这么说这篇小说：“你看过吗？去年在文学圈引起一阵讨论的小说，描写一个才二十五岁却老衰若僧尼的女子，隐居似的在某大厦顶端筑一间这个咖啡馆味道的小屋，成天晒晒药草、自制怪茶、看看落日和城市天际线，是我近年看过最恐怖的作品。”这个“恐怖”，除了作为赞誉的变形字之外，还真的是某种令人打起寒颤的生理反应恐怖。我回头翻阅彼时讨论这篇小说的各家评论文字，有些莞尔于众人某种程度都被朱天文给“骗”了，像被某种暴射的文字光华，被喃喃而起的吟唱咒语给震慑得不能动弹，就像《圣经·先知书》里那些进入幻境的以色列旷野先知一样。我指的是他们所谓朱天文写出了年纪、写出了中年和时间的沧海桑田云云，真相其实是，朱天文直接跳过了年纪，取消了中年，事实上还越过了死亡，如干将莫邪般专注地纵跳进去。跳进去哪里呢？《世纪末的华丽》预告的是眼前这个文明的必然崩毁，而不是米亚这个人的衰老和死亡，她甚至相信，以某种无可置疑的、如接受秘密神谕方式的，自己会是存留者，是新世界的夏娃或者说新夏娃世界的一员（历史已给过了男性机会以及这么长的时间，但他们陷于抽象、丧失实体、隔绝于每一生命现场的理论和制度搞砸了不是吗？）。而崩坏如果已是定局，等于说的是此时此刻已进行之中了，是现在，你当着手为下一轮女性的、实物的太平盛世做预备。《世纪末的华丽》由此写出了一个极诡异的时间景观，不是现在总无可阻止的化入、消亡于非过去即未来的奔流时间大河之中毫无厚度，而是倒过来，过去和未来两头倾注于此时此刻，让现在几近无限地膨胀、凝结、延长，以某种近乎全然静止的最从容最徐缓速度进行，时间分解成光阴实体化的一寸一寸，让米亚带一抹微笑地得以一物一物挑拣、加工、收存，让那些如电似幻、瞬间消灭的东西俱成坚韧不坏。《圣经·创世记》里挪亚收留的是一公一母的所有活物，包括最笨重最占方舟珍贵空间的大象河马犀牛（我们总忍不住去计算有着实际尺寸大小的方舟其收纳量），而米亚的是花草和香气，以及她自觉的嗅觉和颜色的记忆。卡尔维诺在他遗留的讲稿《轻》里原本打算也朗读这首诗给我们听，是他慷慨的赠礼之一：“她的马车轮轴用蜘蛛长腿做成，／车顶，用了蚱蜢的羽翼；／挽绳，用的是最微细的蛛网；／轴环，是晶莹的月光柱；／马鞭，用了蟋蟀骨头；皮带，则是薄膜。”
身处于共产主义已成为某种信仰、并遭流放的巴赫金，他深入小说的杂语本质，除了志业本身的理由而外，也不无当下的现实感怀，文学语言得重新进入人的生活现场，恢复其社会内容，尤其是他所指出殊少被开发被理解又被以“人民”一词取消掉的活生生民间第二世界；但我们这个时代有另一端的匮乏和遗忘，“我们竟至于忘记了，生活的一个大而重要的部分，在于我们对于玫瑰和夜莺、黎明、日落、生命、死亡、命运这样的事情所怀有的情感……我们渴望获得某种更为非个人的关系。我们渴望获得思想，获得梦想，获得想象，获得诗的意境。”
今天已是二〇〇七了，二十一世纪初年，尽管世局和人心并没因此变好，所谓的“世纪末”却丧失了日历计算的直接支援，又回转成为原来的冥思象征之词。这样其实也好，让它从人云亦云的不用脑子世界退出来，洗掉了添加的流行语成分，也洗去了一部分顽固的、急躁的宗教味（可怜的宗教人士又回去等一千年），让认真的人得以比较不被打扰、不被污染、不一句话才出口就横遭篡夺无法进行讨论地继续用之面对人类文明命运的大题目。
看朱天文和朱天心这样两个如此层级的小说书写者数十年如一日地挤在同一间坪数不大的屋子里，其实其景观是很奇特的，仔细想起来也不免提心吊胆，好像谁在进行一个异想的、鲁莽的、不知目的为何的书写实验一般。依我个人所知，她们自从结束了小学暑假苗栗外公家假期之后（去的通常是朱天心一个），便从未彼此分开超过一个月以上时间，一起生活，一起养猫救猫结扎猫，接触大致相同的寥寥可数友人，读一样的报，交换传递彼此看完的书云云，重叠率高达百分之八十以上，却得各自回头写各自百分之百不同的小说（理论上，但也相当程度是事实），这如何可能？偏偏她们又都真诚地相信，对方的小说写得比自己的要好，这种崔颢题诗在上头的心思，也必定让某些有感的、原本有发展的书写材料戛然而止；也就是说，这样的善念无疑更挤压着彼此本来就不大、就没关紧门的“自己的房间”不是吗？
而《巫言》也果真是朱天文最滑稽的一部小说，陆续发表于副刊和杂志时令不少人笑出眼泪来。过往朱天文的小说并不如此，比较娇矜，比较知书达礼，不苟这样的契诃夫言笑。
朱天文诗的文字语言，朱天文总有办法用自己的话语讲他人的东西，用自己的话语来展示一个一个他者的世界，原本彼此隔离而且总会彼此排斥、歪斜乃至于没关系的这一切，很简单就统一起来了，不太需要去想结构、组织云云的繁重问题，也不太需要考虑异质之物接榫、嵌合的琐碎问题。是的，我们并没看错，我们这些只读不写也不从事文学研究工作的单纯读者，理论上习惯上既没能耐也不必太关心专业性的书写技艺之事，但我们很自然察觉出朱天文写起来有某种奇妙的自由，近乎从心所欲，写小说一事在她手上显得这么容易，有种流水之感，仿佛流到哪里是哪里，或者更正确地说，她要它流到哪里就无磨擦无阻拦地流到哪里。尽管我们另一方面也还记得，比方说《巫言》此书直接耗用于书写的时间长达七年（至于那种唯心的所谓兴起、酝酿、聚形、熟成的更漫长时光因为无从计算任由人说，我们就不论了），二十万字换算成每日的工作成果才得寥寥八十字（七十八点七七字，七年中有两次二二九，朱天文说的多出来赎罪日）。但就是不像，埋首如遭诅咒的流汗工作和飞翔姿态的轻盈成果恰成对比，并成为隐喻。
这真令人啧啧称奇，尽管在文学书写历史上并非不常见但依然不改神奇。卡尔维诺的解说系写于一九八五（其时，朱天文深入电影世界，尚未写完《炎夏之都》集子里那些有点硬块、有点未熟成的短篇小说），而所引述那番以草药混合、提炼自实物并加以冥想和反复思索的几乎不能再精准的话语，更是好几个世纪之久了，但却仿佛预告着二〇〇七岁末的这本《巫言》，新鲜欲滴。所以说博尔赫斯是对的，书的评论可以超前写出来，依据你对人和历史的不懈同情和理解，以及某种热切的探问。
但我个人不以为朱天文躲开或无能于小说的结构问题，她同时是个电影编剧，电影剧本的思索和书写于此有更清楚的要求；我以为朱天文的如此语言文字，和她文明论的、过大的小说目标是一致的，或许还是必要。他者的、杂语的文字语言如巴赫金所说是局限性的，容易黏着于当时当地，而当前的世界人工建物已太多太坚实如米兰·昆德拉所说栉比鳞次地遮挡住天空，她得夷平这些。我相信朱天文会非常非常有感觉尼古拉·列斯克夫的这段话：“一个远古的时代，那时地心中的矿石和天空中的星尘，仍在照料人的命运，而不是有如今天，苍天不语，大地无言，完全不管人的死活。人再也听不到那和他说话的声音，更别提那些会听他命令行事的声音。新发现的行星在星象盘上并不扮演任何角色，也有一大群新矿石为人发现，受人测量、检重和检验，以确定它们各自特定的重量和密度，但它们对我们来说，并不带来任何讯息和用途。它们和人说话的时代，早已一逝不返。”
从悲伤到忧郁，卡尔维诺这么解释——“正如忧郁是悲伤着上了轻盈的色彩，幽默则是丧失躯体重量的喜剧（尽管如此，人类肉体的这层次，仍然成就了薄伽丘和拉伯雷的伟大），它对自我、对世界、对所有攸关得失的关系网络都加以质疑。忧郁和幽默交织混合，不可切分，彰显了丹麦王子的语调——这种语调，几乎可以在莎士比亚的所有剧本中从许多哈姆雷特之化身的口里认出来。《皆大欢喜》中的杰克就是其中一位，他在下列的句子中定义了忧郁，‘但那是我自己的忧郁，以多种草药混合，焠炼自多种物体，更是我在旅程中的多方冥想，而借着经常反复思索，将我包裹于最幽默的悲哀中。’所以，那不是浓稠、晦暗的忧郁，而是一层幽默与感觉的微尘，就和其他构成事物的基本物质一样。”
也就是说，巴赫金多少暗含贬义的诗语，在朱天文手上多了个深向的转折，也多了某种恢宏，它并不只简单走向唯我，要说这个作为统一场的自我，也不等于那自大自恋、归结为生物性存有的窄迫自我，事实上恰好相反，它奋力地乃至于过于快速地、不顾一切地开放向或说想象一个去除藩篱的巨大世界，借由语言的一统，把异质的、各自有边界、有特殊意义指向和用途的万事万物以及人的工作成果收纳进来，把学科林立无法汇流的知识成果收纳进来，这样的自我，抱歉卡尔维诺又回来了，毋宁更接近这样的面貌：“但我会这么回答：我们是谁？我们每一个人，岂不都是由经验、资讯、我们读过的书籍、想象出来的事物组合而成的吗？否则又是什么呢？每个生命都是一部百科全书、一座图书馆、一张物品清单、一系列的文体，每件事皆可不断更替交换，并依照各种想象得到的方式加以重组。”
世纪末的这一趟路
但还没完，紧接着卡尔维诺又多说了一段话，仿佛由天上又降回人间，由璀璨变得柔和，由快速变得缓缓而来，也让他回转小说家的模样：“然而，也许我心深处另有其他：设想我们从‘自我’之外构思一部作品，这样的作品会让我们逃脱个体自我的有限视野，使我们不仅能进入那些我们相似的自我，还可将语言赋予那些不会说话的事物：那栖息在阴沟边缘的鸟儿，以及春天的树、秋天的树、石头、水泥、塑胶……”
所以，换一个通关密语吧，把张爱玲删除，试试卡尔维诺（或者谁有更好的建议）。谁都晓得，长期使用同一个密码是很危险的，容易发生你的东西遭盗用一空的不幸之事。记得定期更换确保自身权益。
其实最棘手最两难最不易找到平衡的部分大概正是在这里，隐藏在卡尔维诺作为结语看似连续的、一语跨过的隙缝之中，也因此我们这里才刻意地又把它打断开来，恢复其本来的鸿沟样子。以巫言为名，除了持续召唤万事万物之灵，带着某种意志地不放弃神奇的可能而外，我不相信这不包含着某种抉择的成分，乃至于自嘲的成分。朱天文不可能不知道，比方说在人类真实的历史上，巫术是如何失败消亡的，所谓每件事皆可不断交换更替并依照各种想象得到的方式加以重组，所谓把一部百科全书和一枚镜子置放一起的诗，把它往更急躁、更极致处推去，便成为典型的巫术了。它借助着我们除魅完成已然失去或并没完全失去只不再信任的种种精致感官，从颜色、形状、声音、气味乃至于更细微的一种质感（比方生的或熟的、比方纳瓦霍人分男性的雨和女性的雨）、一处裂纹、一个斑点去跨越物之边界，但最终陷入了某种唯名论的谬误或说迷宫之中，反而让它脱离了生命现场，也一并失去了各种精致感官和万事万物持续绵密相处所磨擦出来的神奇火花，失去了认识、发现和想象云云。事实上，列维－斯特劳斯重新揭示巫术并为它辩护，要洗刷掉的正是后面这半截及其带来的污名，恢复其干净的上观日月星辰下察大地山川旁及鸟兽虫鱼和木石花草的认识世界本来形貌；卡尔维诺重新谈论巫术，也包含着对这些已钝化感官和想象的复原，以对抗他所说石化的、失去实相的世界。
温和不争如朱天文对此倒是从不多说话，也自始至终对无论年龄、阅历、视野，以及知识准备都已成她文学书写“后辈”的张爱玲（指的是她每一部小说书写时的真实年岁，以及那个方兴未艾的小说年代）保持善意乃至于敬意，人前人后皆不来心理学弒父弒师那公式一套。这其实是朱天文日阻且长的一贯书写方式，她不怎么接受社会的暗示，不更换成另一种书写人生，她缓缓地累积也因而缓缓地调头抽换，新的小说建造在旧的小说土地上，不迁徙不留遗弃的废墟，甚至新的信念使用的还是旧信念拆下来，改换了位置、意义和用途的老材料。用赫拉克利特的话来说是，阅读者很容易不察地以为自己伸手进去的仍是原先那一条河、那一部小说，仍是朱天文和张爱玲。
这里，我们来看诗的另一个特质——如果我们用人的年纪，用人的个体生命经历，人的情感、思维微妙变化的身体刻痕为丈量之尺来说，诗，基本上系处于人纺锤形生命的两端，它要不就是年轻的，要不就是苍老的，绝少真正进入到中年这个最膨大、最忙碌不堪也最拥塞挤满了他者的生命阶段场域之中。而中年，并不仅仅只是人生命的一个时间连续阶段而已，就生命演化来看，人的中年其实正是一切生命的基本形态。人太长的童年和青春期，人的幼态持续，生物学者告诉我们，其实是独特的，是生命演化史上的一桩“意外”（好吧，美丽的意外）；而生物基本上是没有老年的，人非常非常漫长时间里也没有老年，只有生存传种云云生命责任已了的死亡，老年是极纯粹的人类文明产物，最多多不过四五千年时间，像在古代中国，大致便要到周代老年人才取得较明确的存在正当性，不论是通过道德系统建构的辩护，或者通过文明功能意义（其经验、其记忆的价值云云）的强调等等。诗的避开中年，所以说便不是诗人忙于“生活”无暇写诗的问题（中年的诗人写的仍是青春与苍老，或年轻的诗人改行成为中年的小说家），而是难以进入这个沉重、无趣、琐碎的生存现场本身，尤其是它总是垂直性、层级性组织起来的社会秩序，世界被持续地拆解分割并彼此隔绝，人一进入很容易身陷其中，像卡夫卡的土地测量员K被紧紧缠住。
需要再强调一次这不是阅读朱天文（或卡尔维诺）的唯一方式唯一路径吗？我以为这不仅是小说阅读的ABC，还是小说阅读者对书写者的基本礼貌。这里，带点以暴易暴意味地把卡尔维诺提出来，很大一部分是现实阅读策略的考量，为的当然是挤走张爱玲，那个盘桓不去在朱天文小说上空已几十年了、幽灵化了的张爱玲。用张爱玲来说朱天文小说的可能性老早已用尽，以至于变成了扯回而不是打开，我们该放张爱玲好好休息了。
在我们这样一个时代，我以为再没什么比这样的分工层级秩序更声名狼藉的了，尤其对思维者、对创造性工作的人而言，但真正的麻烦是它并非单纯的只是人的错误和愚行而已，正因为这样才使得困境如此巨大真实而且无可躲闪，也使得人诸多聪敏精巧的诡计最终总是失效（比方说宗教）。我们不无可议地这么说，它某种部分是不得不尔的，比方说你要超越偌大一个地球的自然负载量养活几十亿人口，人类世界便得有效地分工组织起来；它还是自然的，我想这部分对反抗它的思维者创作者打击最重，因为如此的层级秩序同时是我们认识、发现工作所穿透的结果及其纵深显示——由此来说，小说书写的垂直性结构本身，便也不是单纯的某种容易替换或丢弃的框架东西而已，它在被因袭、硬化成不假思索的某种规范什么的之前，原是小说书写者持续往事物深奥处探入的一趟趟独特旅程。
具体的题材选择、书写接下来会在怎样的现实一角触发是无可猜想的，这由偶然决定，有时鬼使神差到就连书写者本人都不见得能预见；但我观察我描述那个主体的我基本上是连续的，以某种日复一日的专注面向我们或许比较喜欢以无尽来指称的未来可能性，这里有一部分是透明的、可参与的。
重回巫术，这里便多了几千几万年人类沉沉历史时间经历的计较，卡尔维诺如此，我们看到朱天文也逐步如此——“这样的作品会让我们逃脱个体自我的有限视野，使我们不仅能进入那些我们相似的自我，还可将语言赋予那些不会说话的事物——”让我们再仔细读一次这段话，注意其中“逃脱”和“进入”的复杂难以言喻关系，一如我们在《给下一轮太平盛世的备忘录》这本慷慨的书读到这话前，我们已充分看到卡尔维诺是如何反复奔跑于轻与重、快与慢、显与微、精准与朦胧、极大无外与极小无内，以及最美丽的例子，他自己小说《看不见的城市》中忽必烈汗的征服虚无和马可波罗的木头棋盘凝视之间。卡尔维诺还说出了他少年时代至此垂暮之年无改的古拉丁文座右铭，Festina lente，慢慢的赶快，陌上花开君可缓缓归矣。
朱天文和卡尔维诺。这原本只是我个人这几年来进行不怠的私密阅读方式之一，私密阅读乐趣之一。我不断让他们的书写参差交叠，如同安排一场定期且持续的交谈，就像我手中一本非常好的对话之书，由博尔赫斯和萨瓦托这两位违隔半生避不见面（他们是因为政治立场不合）的文学大师老友对话，我自己则一旁扮演巴罗内[1]这样提问、胶合并记录的角色。我由此看到了想到了很多原来发现不了如擦身而过的东西，这些原本就丰硕地藏放在他们的文字之中；我也因此得着了某种超乎我能耐的猜测能力，居然若合符节地可以猜中日后才写出的作品。当然这指的只是朱天文不是卡尔维诺，卡尔维诺已事成定局不可能再有新书，这也许要再等到我自己哪天更大年岁、懂更多可以堪堪站到他《帕洛玛先生》书写后所在的位置，才可望思议他天若假年再写出来的东西。我与始皇同望海，海中仙人笑是非——
一种不只是快速的巫术，一种慢慢的赶快的巫术。
知识的追索也成了一种遗忘，你不一定要的遗忘。
整本《巫言》，系由这个问题开讲的：“你知道菩萨为什么低眉？”——怕与众生目光对上，怕杀人的强烈光芒，怕放电勾引人魅惑人，怕“原来仪式行之有年，为的是大家生态平衡。一旦撩开，双方跌跤。重新支起的和谐关系里，施与受，施的一方前社长变得很低很低，兼之受者跛脚，施者也许又更低了一些。施比受有罪，他得弯腰更多，低眉垂目。／收废纸的跛汉呢，他得站稳另一个支点。惊惧于平衡状态之脆弱易毁，低眉垂目，唯恐一抬眼世界就崩裂了”。
然而朱天文个人的回忆也就这么多了，或者能说出口、愿意说出口的也就这么多了。当你不知道如何说，也就不知道该怎么想了。小说旋即跳入2·3·的故事叙述和冥思，进入到罗森伯医生的细胞奥秘世界里去，父亲的死变得像是注脚了，像引证历历的其中一则实例，在凝视知识的眼角余光中。如此，噤口不语的悲伤化成了沉积沃土也似的忧郁，朱天文自己也意识到其中的无情、其间的解脱／负咎惩罚的成分，这是代价，不见得是她要这样：“天启曾以斯特劳斯的面貌温柔说，描述才是所有科学的根基。我无意质疑实验的价值，而只想提醒一句，观察应是第一步骤。唯有透过观察，才可能发现问题，尔后才能用实验来解答。别忘了，对科学家最大的恭维莫过于对他说，唉呀，我怎么没看见？／是喔世界如此之多样，我观察，我描述。然而也许我已忘记自己的来时路？”
我一位勤读小说的朋友闻此感慨系之地说：“真是个了不起的小说家。”——了不起指的是，我们大家记忆犹新，朱天文的文字之美，一路到《荒人手记》上已达引发惊惧的高峰，尤其几位高傲根本不理这类事的同业如郭筝、如张大春还特别为文赞叹，但朱天文没停下来享受荣光，她严苛地寸心自知并丢开它们继续前行。
我没说这样的怀疑、这样的矛盾并陈是容易的，事实上这的确有作茧自缚的味道，是小说树立过大野心目标的代价。《巫言》中最动人的篇章，我以为是重回父亲死亡的那一段，现实时间来说这是足足耽搁了十年的书写，对于一位如此独特的、意义深远的亲人离去（父亲、朋友、同业、启蒙者、家的创建者等等），不是那样直接的情感和悲恸不在或说这才想起，而是当你要想清楚它乃至于说出它来时，总发现它消融于你所知道无时无处不有的、数字无限的以至于已是某种日出日落生命规则的死亡大海之中，它的独特性何在呢？你要如何不损伤它同时又合理地安置它并说出它来？最后，朱天文借助的是一本偶然发现的，“砖头厚，猩猩绿书皮”，父亲最后看的一本书《细胞转型》。在这本罗森伯医生探索癌症之谜的科学著作中，朱天文循着父亲的脚迹如小心翼翼闯入了他最后的梦境中，看到了父亲仍恪守着这一生阅读书写习惯、恪守着自身职业伦理地校正着书中的每一处错字错植乃至于标点符号（朱天文朱天心都公开讲过，从小父亲读她们小说原稿时唯一做的就是铅笔错字校订，并温柔地以狗耳折页标示出来方便找到），而朱天文同时也细心看出来，这些校订的笔迹黑、红、蓝各色并陈，背反了她再熟悉不过父亲总一支笔用到涓滴不剩的节俭洁净习惯，这既复原了当时父亲的路线行踪（“在客厅沙发老窝，在赴岛南文艺营凤凰木正火红的长途火车上。在医院病床，在回诊的候诊室一廊屋病患和家属好似仓皇转运站不知会给发落到哪里。”），也悲伤地暴现了渗透于如此精神奕奕心志中的衰弱失魂（“我如闻其声老爹啧啧自咒因为转眼笔又不见了在找笔，那些围在老窝四周的日用小物件简直像长了脚，刚刚还在，这会儿怎么也找不到了。老爹大悟告诉我们，人老了咕叽咕叽个不停，原来都是在咒骂自己，忘性，手脚不灵光，脑不听使唤往东却走了西。我不敢相信我遇见的，可书页最后名词索引，‘Prognosis，预后：疾疾的期望后果’，疾疾，校正为疾病，老爹的字仍然精神饱满。”）——父亲面对的究竟是自身的一死还是普遍的、众生的死亡？探问的究竟是自己恶疾的可能乃至于侥幸，抑或依然转为知识（一种马上随肉身灰飞烟灭的短促知识）的纯净吸收学习呢？
的确，朱天文诗倾向的语言文字，朱天文的女巫咒语，在《荒人手记》时已撑开到了某种极限，不像在书写，而是作法了，几乎已到达了巴赫金所说“神圣语言”的地步，进入了某种迷醉状态、某种幻境。
无论如何，这样典雅的、节制的、知性的低温，并不真的是无情，内行的、细心的读者仍看得出，如内行的、细心的厄普代克说，卡尔维诺最温暖、最明亮，卡尔维诺对人类的真实，有着最多样、最仁慈的好奇。
什么幻境呢？远一些我们会想到《九歌》，降灵的场面以及那一个万物俱灵的世界；近些点的呢？波德莱尔曾努力地想描绘出来，在他《印度大麻之歌》里，其中最不可思议也最根本的变化之一，便是万事万物边界的夷平、万事万物的混同为一——幻境开始的时刻，所有不会动的都动起来了，没有声音的发出乐音，没有色彩的璀璨光华，没有生命的活了过来，“全部存在物都以至此未被怀疑的新的荣光站立在你的面前”，即使你眼前只是一本摊开的文字之书，枯燥乏味的语法也变成某种类似招魂术的东西，“词语皆披戴着血肉之躯复活过来，名词有了威严的物质实体，形容词成了遮饰名词和赋予名词以色彩的透明外衣、而动词则是动作的天使，是它在推动着句子”。边界消失了，包括你自己，“你甚至与外部存在物混成一体，你成了在风中吼叫和大自然叙述植物旋律的树。现在，你在无限广阔的蓝色天空中翱翔。没有了任何痛苦。你也不再挣扎，你听凭被卷走，你已不再是你自己的主人，你也不再感到悲伤，不一会儿，时间观念便完全消失”。
这样的书写目标，这样的冥思进行，其实很容易让人变得残忍——我说的倒不是本来就铁石心肠如鱼得水的社会达尔文主义者斯宾塞者流，而是由同情由义愤开始、最终却敌视人道主义的人。然而，素朴的人道主义和大时间结论的天地不仁云云并非完全不可共容，即使以某种矛盾的、道理不容易说清楚的方式并存，人的确确实实感受不必因为某种理性逻辑的判定无效而取消它。这一点，杵在实体世界、真人真事世界的小说家总是远比抽象真理的思维者要强韧也要谦逊自省，事实上还更深奥（矛盾并陈是事物深奥的必要表征，相对来说，所谓的“真理”总是简单的，一句话就可说完，也直线般一眼就能洞穿）。理智上晓得无力及远的义愤和同情，遂以某种不追究其成果、某种日复一日的生活实践的形式保留下来，如每天都得做的洒扫清理工作，如朱天文在《巫言》中说马修·斯卡德的戒酒一天就是一天，清醒一天就是一天，还有她欲说还休引用的古诗，怜取当下，“还将旧时意，怜取眼前人”。
在幻境中，不同人们一样“看到”的是，万事万物皆发出极强烈的光华，以及一种可怕之美的流动之水，这也恰恰是我们在《荒人手记》书中所看到的。但波德莱尔告诉我们，这样的光芒，以及无限膨胀下去延伸下去的宏伟风景，我们人的眼睛承受不了，会压垮我们，最终会转成一种浓烈的忧虑，会有窒息缺氧之感，我们会疲惫不堪，累到连“切断一支羽毛笔或一支铅笔”的力气都没有。
由此，从最细琐最贴身的视觉经验现场123，就直达宇宙、文明、自我与世界之间的关系云云，时间的样态无可避免地彻彻底底变了，它易为某种历史时间（以百、千计）、文明时间（以万计），乃至于演化时间（以亿计）。这里，马上暴现开来的便是书写者本人以及所有人生年不满百的狼狈滑稽生物原形；跟着，所谓的变动、进步、可能性以及结果都在不同的时间丈量尺度下改变了感受及其意义，并直指一种深刻的、极富内容的虚无（如卡尔维诺自问的，“渊博”和“虚无”是否已混成一体？）。冥思遂成为必然的，或甚至是人唯一可能的应对方式，只因为以日和月计算的个人行动太不相衬于以亿万年计算的时间，鹊桥俯视，人世微波，人最乐观、最有效乃至于最爆发的行动成果预期，只能水花般泯灭于此一时间大海之中，成为哈姆雷特式的悲伤。也因此，卡尔维诺和朱天文一样宛如大隐的生活方式，还有他们不约而同的沉静寡言已届失语边缘（《巫言》中朱天文写自己奋起出门见哈金那一段，和《帕洛玛先生》末章《帕洛玛先生的沉默》，尤其是其中《3·3·2·宇宙是面镜子》那节几乎如出一辙，相互解说，亦一样辛酸），除了恬静不争的修养和个人生活选择之外，极可能还有着硬碰硬的认识基础，有不得不尔的成分。
朱天文想必也发现了，乘在她如此恣意发光而且如此高速运行的文字翅膀之上，我们其实是很难看清楚任何东西的，世界一略而过只能是印象，以至于她想伸手指出的我们来不及，她苦苦思索要我们一起认真想的，我们只能欣赏它织锦般的表象之美，她搜集的知识睿智之言，我们只能当它是象征、是文字美学的一部分。
在小说诸多的可能“用途”上（其实是可共容的），他们不用之为克敌制胜的武器（比方昆德拉），不作为溶解个人独特经验硬块的故事传递（如本雅明语），它较专注地、线条清冷地使用于认识。
最后，能把人从神圣幻境叫回来的，能存留住人切身情感的，总是坦言的、直言的白话。语言文字的放缓脚步、语言文字的徘徊不去意味着说者的不舍，他还不想结束，还想再看清楚，这与其说存在于话语本身，毋宁说是存在于话语的停滞、话语的呼吸、话语左顾右盼所争取到的有限时间空间里。于是，在箭矢射去般的远方和此时此地的人自身之间，在巨大的事物和人最精致的感官之间便有着反反复复的快慢疾徐，便不断交换着记忆和遗忘，这个节奏的层次奥秘，既是书写的技艺，也可以只靠着书写者的专注直接抓取。这是博尔赫斯很喜欢的一段话，他是这么引述的：“……他正在跟那些慰藉他孤独的可爱之梦告别。他自然会回想起米格尔·德·塞万提斯在他与自己的朋友（也是我们的朋友）阿隆索·吉哈诺永别时的伤感之情：‘此人就这样在身边亲友的哀伤与泪水中灵魂飞升了，我是说，他死了。’”
我个人不止一回惊讶到朱天文和卡尔维诺的相似，有机性的相似或者说逐渐的趋近叠合（以某种“同功演化”的方式，意即以不同生物材料、不同演化路径的趋同，像鸟和昆虫的翅膀），尤其在书写世界里一些特殊的、并不容易那样的地方。我说的首先是，他们绝对有太足够的聪明、敏锐和挪移翻转文字语言的技艺，看穿眼前世界遍在的庸俗、虚伪、残暴和愚昧，却奇怪地几乎不讥诮不嘲弄，就连顺手的、已送到眼前的都一一轻轻放过柳暗花明，背反着书写者“聪明／讽刺”的最基本正比关系，这一点依我个人看已近乎奇观了（别想托尔斯泰、纳博科夫、格林或昆德拉这样的人，想想温文如契诃夫或博尔赫斯这样的人）；但更特殊的毋宁是，这样温和有礼且富同情心，他们的小说却有一种奇异的冰冷，其温度不相衬且远低于书写者自身的人格心性。我们读小说的人很容易心生赞叹，但很难感受到自己的心事被触及、自己难以言喻的处境被说出来，得到慰藉，遑论仗义执言。这种就差这么一点点的感觉其实是挺失落的，我们并肩站在同一个生命现场，看着眼前一样的人和事物，我们才要开口交谈，却发现他们的心思已滑了开去，已飞到了远方某处，用卡尔维诺自己的话说是，“因为我不热衷于漫无目标地游荡，我宁可说，我偏向把自己托付给那直线，寄望那条线延伸到无穷，使我变得遥不可及。我宁愿详尽计算我飞行的轨道，期望自己能像箭矢一样地飞射出去，消失在地平线上。”
所以菩萨为什么低眉？因为要让世界的光度黯一些，可以有阴影、有层次、有纵深，而且让人像马修·斯卡德办案那样下来用走的，人不仅要看，还要停下来凝视，必要时还要钻进去寻找，去敲一户户人家紧闭的门，去找黯夜里并不存在的一只黑猫。
完美的器官并不存在，所谓完美只是我们冻结时间的一句赞叹语或礼貌话。这样一种恢复了时间流动显现出其层次、万事万物皆“完美中”或“死亡中”，得一物一物检视、猜测的世界图像，所支撑起来对人类文明作为“一个”小说目标的思索，是卡尔维诺式的，也是朱天文小说逐渐水落石出的模样。
结尾
古尔德在另一篇文章里提出来，马这个美丽、敏感的大眼睛物种，就生物演化而言应该是个走入岔路死巷、灭绝的物种，是人类的喜爱，人类的畜养和保护，让它存活了下来。
最后，我们来关心朱天文这回是怎么结束小说的或说怎么停笔的——朱天文要打破线性进行的时间，但我们还是隐约看出了一道若断若续的巡礼之旅，观看，思索，因事起念，动身上路，止于某个高原也似的平坦之地回望。最后这个驻足的《巫界》，朱天文系词似的以“二二九”这个在历法诡谲边界、现实里多饶出来如彗星有独特轨迹的具体一天给系住，这里，我们得学卡尔维诺那样，不快速地、急躁地去解释它，“我忍不住要把这个神话视为一个寓言，它喻示诗人与世界之间的关系，一个写作时可以遵循的方法上的启示。然而，我也知道，任何诠释都会削弱、扼杀神话。阅读神话可不能急率，最好让神话沉入记忆之中，慢慢玩味各个细节，反复思索，而不错失描述神话的意象语言。神话的启示，并不在于外加的诠释，而存在于文字叙述之中。”
演化论流传着很多误读误解误用的神话，其中一个是所谓“生物极度完美及复杂的器官”的概念（相对于帕洛玛先生在鬣蜥蜴身上看到的那些无用沉重东西），一如古尔德（Stephen Jay Gould）指出来的，这反倒和天择演化的最基本逻辑不容易相容。简单来说，如果生物及其器官构造的完美适应是缓慢地、尝试地、逐步地完成，那么“这些有用的结构最初期的形式到底有何适应价值”？也就是说如何才能让每个中间步骤都合理。“如果一个生物只拥有眼睛（眼睛也是演化出来的，少数生命才拥有的）最初百分之一的构造，这对它又有什么好处？模拟粪便的昆虫能借此保护自己，但如果它的伪装只有百分之五像粪便的程度时，那还能有什么保护作用吗？”由此，古尔德以类似列维－斯特劳斯“修补匠”拆解／转移用途的概念，讨论了不必完美的器官以及局部的、镶嵌式的适应；同样的，天择演化在消灭不适应个体和无用的器官构造也是逐步的、更换的、调整的、遗迹处处的，更常不以整个地球为单位（比方有袋类在南美洲的覆败和在隔离澳洲大陆的存留欣荣）。物种的大毁灭不是演化的常态，那通常有戏剧性的巨大外力介入，诸如一颗大陨石闯入或者气候、大气起了急剧变化；天择的淘汰基本上如米兰·昆德拉所说的小说死亡方式，它是丧失了用途或说丧失了可能性，它只是被弃置，孤寂地、安静地，一点一滴地逐渐死亡。
而我们也看到了，朱天文这本书用句号作结，是真的句号，这回真的是完成了。
但是对于人类缺席的这许多世界而言，每个玻璃箱笼都只是这些世界的一个细微样本，取样自或许从来没有存在过的自然界，只是个几立方米的小空间，依靠精密的装置来维持固定的温度和湿度。易言之，这一套上古寓言动物集的每个样本，都是由人工维持生命，仿佛它是我们心灵的假设，是想象的产物，是语言的建构，是荒谬矛盾的推理，而其企图是要证明只有我们的世界，才是唯一的真实世界……
我们稍前说过朱天文有一种极特别的书写危机，那就是她过大的目标和她太从心所欲的书写（文字）技艺，这里还得再加上对小说前人成果的熟稔和敬重，以及对自己文学声名的一贯淡漠，使她对自己小说有种轻视之心，随时可喊停就这样一生搁笔不写了。
那隐隐约约吸引着帕洛玛先生的，是否就是这种气氛，而不是爬虫动物本身？一种潮湿的、柔软的温暖，像块海绵般地吸取着空气；一股刺鼻、浓重、腐败的恶臭，令帕洛玛先生屏住呼吸；阴影与光亮凝滞并陈，宛若白昼与黑夜的静止混合；这些就是想要窥探人类以外世界的人，所获得的感受吗？在每个玻璃箱那边，有着人类出现以前的世界样子（或是人类消亡之后的世界），揭明了人类的世界既非永恒，亦非唯一。帕洛玛先生参观这些睡着巨蟒、大蛇、竹林响尾蛇和百慕大蝮蛇的箱笼，就是为了要亲眼目睹，以便了解这个道理吗？
《巫言》作为她连续三次长篇书写叩关（包括不成降为短篇的《日神的后裔》）的终底于成，于是有着多一点点的不祥——想想这的确是够长的一趟路，一个目标，三鼓不衰，消耗的已不只是心力了，也包括体力。
爬虫馆的生物奇形怪状，展现了一场没有风格，也没有计划的形式大搬弄，什么都有可能；动物、植物和岩石彼此交换了鳞片、尖刺和凝块。但是在无法胜数的可能组合里，只有少数——也许正好是最难以置信的几种——组合固定下来，抵挡了各种拆毁、混杂和重新塑形的变动力量；然后，这些形态迅即都自成一个世界的核心，与其他形式永远隔绝，就像动物园内分隔它们的成排玻璃箱笼一样；这些有限的生存样态，每一种都有它们自身的怪诞，以及自身的必要性和美丽之处，却又属于生物学上的同一个目（order），在这世界上可以辨认的唯一的目。植物园蜥蜴馆的各个明亮的玻璃箱里，昏睡的爬虫躲藏在来自它们原产地的森林枝叶和岩石，或是沙漠的沙砾之间，这反映了世界的秩序（order）；那可能是天空在地面上的观念映照，或是具有创造力的自然，其秘密的外在展现，也是隐藏于存在之物深处的规则。
对朱天文这样快步走在我们抬眼小说之路前端的人，有些话其实是多说了，构不成建言，至多只是某种好奇或请求。我想的是加西亚·马尔克斯的往事，在问到怎么回看他自己最早的长篇《枯枝败叶》时，加西亚·马尔克斯说，那个年轻的书写者，好像以为自己一生只会写这本书似的，要把他所想的、所看的、所知道的一切全部装进去，一次全讲完。
如此，我们便能感同身受、联系着当下人类文明世界地往下读。
因此，还有一种“慢慢的赶快”的书写方式，那就是把一个整体、一个目标的世界再复原回来，不是笛卡儿那样的概念分割小块，而是卡尔维诺所说“文学长久保存的正是这个人类学的设计”的田野工作。一直以来，我们感觉朱天文其实并未将她巫者般、世人已普遍钝化失落的精致感官力量用到自己的极限，她都一一碰触到了，却总是不足惜地扔下来快快飞走，形成某种高贵光朗的浪费。
如此，作为龙的子裔的鬣蜥蜴便遗民化了，甚或就成了废墟了，比方说像玛雅文明那样子的无言废墟，它多出来太多已然无用的沉重东西，远远超过此时此刻存活、摄食、传种之所需，从功能性的工具转成了往昔岁月故事的记忆载体；而且我们会察觉到，当未来的可能性已阻断，如同一棵树不再生长，现在失去了未来的保护，这些东西便只能枯萎、剥落、腐朽或者石化，而我们仿佛看着它发生，在进行中。
朱天文也必然知道本雅明的这句话：“每一个句子都像重新起头，开启另一篇新文章。”线性的打断也可以极致到如此不是吗？
其中最刺激、最为科学所不容的莫过于这一句了：“那是双‘进化的’眼睛，能够凝视、关注和表达悲伤。”这不是我们在科学文章里常读到（也因此常被误导）的所谓拟人化语言，却也不是文人雅士无力往下思索地付诸一声喟叹，这是带着神话传说而来，有着丰硕人类学的、文化性记忆线索的某种“结论”。这里，“似龙的外表”的鬣蜥蜴所追溯所联系的不再只是科学馆另一角所复原的雷龙三犄龙厚头龙偷蛋龙云云，而就是龙了，一种神奇的、变化的、更高阶的、已化为天上星辰但或许在某处犹存活的“我们所熟悉的动物”。演化论证实的曾经漫长统治和戏剧性灭绝除魅了它，却同时也把龙拉回来并赋予了它某种添加着科学成分的新想象，像某种文明的岔路，某种文明失落的可能，某种文明诉诸偶然的脆弱命运抑或终归无法遁逃的演化宿命——
写《亿万又亿万》的卡尔·萨根（Carl Sagan）说过一个和他这个书名有关的真实故事，在他一场讨论宇宙终将熄灭沉睡的演讲结束后，一名听者急急举手问他：“你说的末日是million还是billion？”听到萨根回答他是billion时，此人松了一口气坐了下来说，“哦，那还好。”
注意一下，《2·3·3·有鳞目》此一章节名中并没有“1”，也就是说，鬣蜥蜴在此并不是纯视觉对象的自然物，而是说故事形式的人类学、文化性元素，牵涉到“语言、意义和象征”。实际用内容来讲是，帕洛玛先生并不是第一次进爬虫馆，他说他“常去”而且每一次都不失望，因此，他对鬣蜥蜴精确如科学观察报告的描述其实是“重述”；他带着某个特定疑问而来（“却说不出来那是什么”），并依着这个疑问指引眼睛、安排次序、编组“客观”视觉细节，这就成了某个故事，或更正确地说，有个故事开始成形呼之欲出了。
我一直认为死亡在文学思维里有着无与伦比的位置，是某种内核，又像是不易的背景，我们意识到这个终点，生命才有了界线，从混沌之中浮现出来，成为一个对象；或者说不只是文学而已，还是整个人类文明成立的内核，文明的前提和永恒的背景。文明的如此代价，可能让我们失去了某部分born free的本能性自由，我们无法再像一头狮子般漫游在平坦、无限大的土地上，我们也无法再像D. H. 劳伦斯欣羡带嘲讽地说生物不悲悯自己和他者的就只是死去。我们知道了这个生命之墙，再想尽办法用尽诡计地打破它、飞越它、绕开它，生命的内容由此才开始，时间之流也由此才开始。
它的下颚底下也长着刺状肉冠；脖颈上长有两个圆形的白板，犹如助听器；上面还有一些配件、附属物件、突出物和防卫性的装饰，简直就是动物王国甚至还有其他王国的各种可能形状的样品箱——一只动物身上长着这么多东西，实在是太沉重了。这有什么用途呢？是为了要掩护在它体内窥探着我们的什么人吗？
《巫言》的最后一个画面，引用的是塞拉耶佛那一场图书馆烧毁的火光四射描述，连文字语言都会灰飞烟灭：“纸片燃烧，灰黑而脆弱的余灰布满整个城市好像天降黑雪，伸手抓住一张页片你还能感觉到它的热，还能从它奇异灰黑反白中读到字的碎片，当热度消散，字片也在你手中变成灰烬。”
鬣蜥蜴身上覆盖着绿色的皮肤，看来像是由非常细微的鳞片所组成。它身上的这种皮肤显得过剩；在颈上和脚上，多得都形成了皱褶、囊袋、褶边，就像是一件原本应该合身的衣服，却到处都松垮垮的。它的脊梁上长着锯齿状的肉冠，一直延伸到尾巴；它的尾巴前端也呈绿色，却越往末端，颜色逐渐变淡，变成浅褐色和深褐色相间的圆环。在覆有绿色鳞片的鼻口部，有着能够开合的眼睛；那是双“进化的”眼睛，能够凝视、关注和表达悲伤，透露了在那似龙的外表下，隐藏着另外一个生命：一个比较类似我们所熟悉的动物，而不像表面所见距我们那么遥远的生命……
而我想到的仍是白骑士卡尔维诺，由他开始，也由他目送我们离开。故事中那枚戒指，正像巫者穿越边界之物，神奇但具体——
帕洛玛先生很想知道，为什么鬣蜥蜴（iguana）会吸引他。在巴黎的时候，他经常会去植物园内的爬虫馆参观；没有一次会让他失望。他非常清楚鬣蜥蜴的外表十分奇特，可以说是独一无二；但他觉得此外还有些其他东西吸引着他，却说不出来那是什么。
我要从一则古老的传说说起。
让我们费点字数和心神来看这《2·3·3·有鳞目》的较完整模样——
查理曼大帝晚年爱上一名日耳曼姑娘。朝廷大臣眼看国王耽溺于情欲，不顾君主尊严，荒废国政，都极为极为担心。后来那位女子溘然逝去，朝臣们如释重负，然而为时不久，因为查理曼大帝的爱并没有随着那姑娘的死亡而消逝。国王命人将她那敷过香料的遗体搬入寝宫，寸步不离。杜宾主教对这骇人听闻的情欲，感到惊惶不已，他怀疑有魔法在作祟，坚持检验尸体。他在这女子僵硬的舌头底下，发现了一枚镶宝石的戒指。戒指一落入杜宾主教手中，查理曼就疯狂地爱上了大主教，并仓促命人埋葬那位姑娘。杜宾为了避免困窘难堪，将那枚戒指扔进康士坦丁湖，查理曼便爱上了这个湖泊，在湖边徘徊，不忍离去。
原书，在看鳄鱼之前帕洛玛先生看的是鬣蜥蜴，事实上吸引他去爬虫馆的也是蜥蜴而不是鳄鱼。至于章节名前面所出现的鬼一样数字，卡尔维诺在前言中解释，1是一般视觉经验，其对象大致上是某种自然形式，内容则偏向描述；2是人类学或是广义的文化性元素，牵涉了语言、意义与象征，内容倾向于说故事的形式；3则是冥思，关怀的是宇宙、时间、无穷、自我与世界的关系，乃至于心灵的向度云云，内容则从描述和叙事转移到沉思。也就是说，从无内的极小到无外的极大、从日常眼睛所见的寻常实物细节到宇宙大题目的沉思，就这样123三个大步联系起来了，干净到像是数学，还是最初级的正整数加法，却神奇如巫数，召唤最深最远的沉睡奥秘，真的可以这样子来吗？
让我来试着解释为什么这样的故事如此引人入胜。呈现在我们眼前的是一系列不寻常事件的串连：一老年人对一少女的痴恋、恋尸狂及同性恋情结，最后，当垂暮之年的国王欣喜若狂地凝视着湖面，一切都消褪，化作忧郁的冥思。
在这本《巫言》大量引言如繁星如咒语中，卡尔维诺的《帕洛玛先生》（Mr. Palomar）只出现一次，这颇让我感觉意外（正确地说，在后来的补稿朱天文又引用了一次，这无改我的惊异）。那是《2·3·3·有鳞目》帕洛玛先生最后看着鳄鱼的一段：“它们像是都睡着了，连那些睁着眼睛的也是。又或许它们皆置身于一种迷茫的荒凉而无法入睡，连那些闭着眼睛的亦然。”
[1]指阿根廷作家奥尔兰多·巴罗内（Orlando Barone），《博尔赫斯与萨瓦托对话》（Diálogos de Borges y Sábato）一书的整理者。
朱天文与卡尔维诺