对此，两个同年所生但境遇心性乃至于南北半球及其头顶星空都不相同的文学老绅士，果然采取了完全不同但结果还是趋于一致的说法——纳博科夫全盘否认并不时出言恫吓，都不是我，不是我的妻子，不是我父母，不是你脑子里想的任一个实存的人；博尔赫斯则干脆讲是我没错、真的全部都是我，你所看到的都是同一个老博尔赫斯在每一个、每一种不可能的时间空间里的一次次奇遇，包括小说中的一名女士，乃至于无生命的一件家具一方石头都是老博尔赫斯我……
如果普宁不是纳博科夫，那又是谁？也许有人读小说总要找到一个现实人名、一个确实活过的人才安心，怪的是，专业评论者比一般分不清纪实虚构的读者更常如此，我个人百思不得其解，是为什么呢？是他们比较不信任书写的创造能耐如纳博科夫所说“往往低估了我的想象力和我在作品中演化几个自我的能力”？还是因为他们拥有了更多资料更多诱人的线索、从而生出了某种见人所不能见的专业八卦特权错觉？这样的评论者在纳博科夫口中名字变得很长，叫“那种特殊的评论家、窥视癖，人类兴趣的撒旦，专好丑陋东西的人”。我个人喜欢的是最后一句，专好丑陋东西的人，这真是个好奇怪的癖好。
就算是那些专好丑陋东西的人也总有一点是对的，那就是小说书写者并不也没必要去创造具体细节，干嘛无聊到去完完全全虚构一张脸、一棵树和一辆汽车呢？这些东西我们这个光怪陆离的世界处处都有存货，他只要伸手取用即可，并顺应自己需要加以列维－斯特劳斯所说“修补匠”式的调整处理好嵌入小说之中，不仅省事，而且保留住实事实物和现实世界的丰硕联系关系，让隐喻成为可能，也让阅读者的感受和理解成为可能，这是纯粹的虚拟创造不出来的。所以痛恨窥探的纳博科夫是这么告诉我们的：“一个有创意的作家必须仔细研究竞争对手的作品，包括至高无上的上帝的作品。他不仅生来必须具备重新组合特定世界的能力，而且生来必须具备再创造这一世界的能力。没有知识的想象力不会比后院的原始艺术走得更远，充其量不过是孩子在篱笆上涂鸦的东西，或市场上商人的信息。艺术从来不是简单的。”
没成为美国作家，事实上连成为美国人都有困难的普宁，当然不会是纳博科夫本人，这简明到不必怀疑，遑论无聊的揣测窥探。
重新组合。再创造。演化几个自我。而无神论的纳博科夫所说至高无上的上帝的作品是什么？一只蝴蝶？一个特定的世界模样？一种历史命运？一切实存？小说家如何跟这些上帝的作品竞争？是还有不同可能的另一只蝴蝶，另一种历史命运？
会离开和不会离开的记忆
因此，当我们把普宁和纳博科夫划清开来，并不意味着这部小说中没有纳博科夫本人的特殊经历和记忆，事实上它处处皆是。要不要就说他们共有着所谓俄国流亡者此一历史命运呢？有时怕把话讲这么明，不是担心有什么错，而是担心成为另一种促迫和局限，阻断其他的可能和其他的联系，毕竟，我们这些读小说的人既不生于俄国也没流亡到美国，但我们并不因此被阻绝于这样的故事和这样的情感外头，我们不同时空的特殊经历和记忆仍和他们的特殊经历和记忆相互参差交错并相互呼应，彼此成为可解（我一直认为个人经历和记忆的特殊性太被单一强调了，这是现代主义书写的作茧自缚）。纳博科夫从不否认普宁故事中所使用的他的经历和记忆，而他说：“记忆本身就是一种工具，是艺术家使用的许多工具之一。有些记忆（也许是知识记忆而不是情感记忆）是很靠不住的，被小说家融进书中后有时便失去了现实的味道，记忆让位给书中人物时也如此。”
绕回头来，这样我是自由人的宣告，仍是得意洋洋的，仍是这样悲伤的得色。
但仿佛有些舍不得的，纳博科夫立刻又补了这一段：“不过，比如——噢，我不知道，我们乡村的家里，花匠侍弄好的客厅里的鲜花，半个世纪前的夏日里我拿着捕蝶网从楼上跑下来的情形——这种记忆绝对是永恒的、不朽的，永远也不会变，不管多少次我把它安放在我的书中人物身上，它总不离我左右；红沙、白色的花园长凳、黑色的木榉树，这一切都是永恒的占有。我认为这种记忆是爱——你越爱一段记忆，这段记忆便越牢固。我认为我对往事记忆、对童年记忆的感情比后来的记忆要深，因此英国的剑桥或新英格兰的坎布里奇在我的脑中和自我中就不那么生动，不像俄国的我家乡村房子的花园那么亲切。”
所以不是别的，也不该是别的，就是自由。如果把纳博科夫的看法化约到最简，文学需要的就是天才和自由；前者你得自备，后者比较讨厌，有非个人性的历史机运成分，但也不是完全跟人自身的思维和作为无关，除非你不幸被一个巨大无边的黯黑力量给彻彻底底抓住，大部分时候仍得取决于你的能耐、你的选择和你的应对。我们看，基本历史境遇相同的普宁和纳博科夫，其最终的自由命运果然是大不相同的。
有关纳博科夫所说书写者记忆让位给书中人物的书写现象，国内我记得朱天心认真地谈过此事，朱天心用的譬喻还是哪吒割肉抽筋还父还母这样一个惨烈的神话故事，预言了书写的终点而且仿佛还把它挪到咫尺可及之处，纳博科夫后头那番话也许可以安慰她，纳博科夫试图指出还是有些记忆是不动不离的，是无尽的，也因此，书写的终点又被推了回去。
在点名地问到索尔仁尼琴、阿伯拉姆·特兹[2]、安德烈·沃兹涅先斯基这几位不能也不愿成为美国作家的流亡书写者的文学成绩时，纳博科夫非常非常留情：“我只从文学角度谈论同行艺术家。拿你所提几位勇敢的俄国人来说，这种谈论便属于专业评论，不只谈论优点，并且谈瑕疵。我觉得这种客观的评论对勇敢的俄国人不公平，他们忍受着政治迫害。”然而，谈论到一种流亡的书写现象，尤其厚厚黏附其上的庸俗成见，纳博科夫话就直率了：“据说有一种马莱亚鸟只有每年花宴时经训练有素的儿童折磨才会鸣唱。卡萨诺瓦一边看着窗外患麻风病者忍受的无名折磨一边同妓女做爱。当我读着当代有名人士译的俄国烈士的‘诗’时，就会产生这种恶心的视觉。被折磨的作者和被欺骗的读者，这是艺术性解释的不可避免的结果。”
如果说其间分别只是纳博科夫所说知识记忆和情感记忆的差别，那事情就结束了，也无从无由再多思索讨论了。我个人想的仍是个人记忆其“私密／公共”，“特殊／普遍”的双面性特质及其相互切换问题，以及，（通过书写）特殊记忆进入并转换成为普遍记忆的“卸除”和“遗忘”。
完全不一样的，说说看，在斯大林统治那几年、在希特勒成为元首那几年，我们能有什么文学？最多只一种，纳博科夫所说“前一时代文化的垂死声音”，发自“逐渐被清除的真正有才华的作家、特殊的个人、脆弱的天才”，如遭迫害致死的奥西普·曼德施塔姆的动人之诗。这种孤注一掷、只够一次使用的书写偶尔会被迫拔高到无以比拟的嶙峋壮丽模样，但更多时候它只能是单一单调的、伤痕累累的、退缩回人的生物性原始性。好的、丰硕的、广大的、精致深奥的文学形貌当然不该如此，书写者的熠熠光亮系来自他日复一日勤奋不懈的笔，而不是用自己的朽骨燃烧成骇人的黯夜磷火。
这是很久很久以前我的老师跟我们讲的苏东坡流放故事，也正是普宁“根本就没有发生过俄国革命——”、纳博科夫“这是个好地方，可以永久安家了”的一样故事——“苏东坡贬惠州，曰：譬如我原是惠州秀才，赴京考试，不第回来了，有何不可？他都是为与章惇作对，但那已是昨日的事了。今日有今日之机。他的被贬也是昨日之事，不是今日之事，今日是他来了惠州地方，见了许多东西都是他所不识的，人是来到了不识的东西的前面才感觉到他自己的存在，立地皆真。惠州又如何不可以是他的生身之邦？他见的父老子弟市井之人当然也是不识的，然而你当他是自己故乡的父老子弟吧。于是苏东坡觉得是归来了，不是被贬出。”
今天（其实不自今日始，早就有了），我们倒过头来反而相信一种对文学书写者较残酷的说法，温和的、人道的、太过舒适的时代的确出不来好的文学，就像黑格尔说好的时代几百年历史一翻而过，但专制的、残暴的、黯黑的时刻文学却总是熠熠发光，好像说最好的书写房间不是弗吉尼亚·伍尔夫说的那样，而应该说在奴工营里，比邻着行刑室毒气室你给我写。这里，有个基本概念是混淆的，那就是我们把专制和混乱等同起来都简单归为所谓不好的时代，事实上，沙皇统治瓦解的十九世纪旧俄并不等同于斯大林全面有效控制的苏联，一如彷徨不知所之的魏玛共和不等于有意志有疯子目标的纳粹德国，乱成一团的春秋战国亦不等于秩序井然的秦始皇时代。冲突乃至于杀人如麻的战争摧毁的不只是具体的建物和几乎一样具体的秩序，人结论形态的价值信念云云也很容易在如斯眼前景观里跟着破毁。“那时候没有王，人人任意而行。”这是里外双重的解放，是某种奇特的、代价不菲的、“过分的”自由，但确确实实就是自由没错；而它也是嘉年华式的、爆发的、会又蒸发不见的自由，有点像沙漠地带暴烈降下的滂沱雨水，它会忽然绽放出一时一地的缤纷生态，闻嗅出水气味道四面八方前来的兽群恢复了生气及其毛皮光泽，忍耐如沉睡的花草第一时间抽芽开花完成传种，这些快速美丽起来的动物植物，其学名就叫托尔斯泰、契诃夫、屠格涅夫、陀思妥耶夫斯基等等。
苏东坡不写小说，但这样由苏东坡进入或说让位给一个落第返家的无名惠州秀才更像是小说。
因而，纳博科夫说自己是美国作家，最终也最根本的宣告就是自由，我是一个美国作家，我是一个自由的人。我可以自由自在地思考、书写和讲话，“我一下子就置身于美国最好的方面，置身于丰富多彩的知识学术生活中，置身于随和善意的氛围里。我把自己埋在美国的大图书馆里，置身大峡谷中”。我可以写一个跟流亡半点关联也没的十二岁小女孩，而且若我不多要什么，那么所有质疑咒骂的声音我都可以不听到，我也可以回头写一个普宁这样来自俄国的人，但按照我想的我要的来云云。没有谁比纳博科夫更清楚，他这上头的横眉高傲有老贵族的教养，也有对自己文学技艺的信心。政治的特权帮不了文学，通常还很容易演变成束缚，因为带着物质资源和不恰当声名而来的善意总是干涉性的、有所期待的，甭说成为某种惯性的依赖，有时光是回之以礼的报称之心就够你失去自由。纳博科夫追根究底地说：“问题是不管多聪明多人道的政府也无法发动伟大的艺术家——尽管一个坏政府可以残害、贬低并压迫他们。我们也必须记住——这很重要——在所有类型的政府底下都能开花的人是庸俗的人。在温和的政权里不会有多伟大的艺术家出现，就像在讨厌的专制下不太幸福的时代里不会出现伟大的艺术家一样。”这番这也不行那也不行的话真正指出的是，政治之于文学永远只是负面的存在（即它无法发动文学，只能残害压迫文学），因此，政治对于文学最慷慨的允诺便是：“你不要管我，我不存在。”
纳博科夫所说的记忆在书写时的离去，其实就是小说的“抚慰”功能，发生在读小说的读者身上，但当然第一个首先发生在写小说的人自己身上，即本雅明所说“说出自己故事”那个人身上，故事最先由他开始，他所得到的抚慰也比任何一个跟着才融入的读者都多都清楚。这里，记忆被重新书写出来，由个人独特的、带着不解意味的经历转化为某种人我皆然且历历分明的集体经验，成为某种普遍的所谓人的处境和命运，这个原本自在存有的记忆找到了某一个工具性的用途，这个原本悬而未决的、戛然如没有电影结局的记忆便在小说的进行中得到了说明，得到了意义，并得到了实现；也就是说，这个记忆已在小说中“完成”了。已完成的东西不容易再驻留于我们身体里，它被知识化，也意味着公有化了，这就构成了遗忘，第二次的、淡出的遗忘。
纳博科夫的美国作家说法，什么都可能，就是不会从这个国族陷阱掉入另一个国族陷阱里面。美国，最直接代表的是便利、舒适、文明而且进步这些物质性存在的东西，这的确对不随人意志的身体是好的。美国，正如英文已极实质性地成为某种准世界语，它也一度有着类似的超越国族的、准世界性的意涵，这在今天看起来像个错觉，但历史的潮流机遇和人们的集体信念曾经令此事相当程度为真。我们可以借用本雅明“世界首都”的概念，本雅明当时指的是法国巴黎，但更早时它曾是荷兰比利时的自由商业城市，接纳斯宾诺莎、洛克等人，稍后它也是英国伦敦，马克思、孙文以及垂垂老矣的弗洛伊德都在这里找到庇护，纳博科夫当时则是纽约，是美国，当时不是小布什这样的笨人主政，当时有较多的人犹相信并且肯兑现自由女神像身上书写的那几行慷慨文字，让她高擎的假火炬真的发着光芒。
连同所有的悲伤——不论是欢快的或痛苦的记忆都是悲伤的，我们悲伤的根本原因不决定于记忆的内容，而是因为它的时间位置如是，它在一个唤不回的过去那儿。从这一点看，小说书写，其实正是把它由过去又转换成现在进行的时间奇妙幻术，于是逝去时光所髹上的这一层透明的哀伤也就在此被抹拭掉了。
有了如此得色（悲伤的得色），姿态才撑得起来成为可能。注意千万不要把纳博科夫所说“缺少必要的材料”看得太死，以为那就是全部答案所在，从而得出诸如“回归当下现实”这样无聊的结论（曾经心急如此主张的杨照大概已回收了这个呼吁），否则就笨了。这只是纳博科夫指出的书写最初困难而已，只是他可以作为一个美国作家的其中一个必要的障碍而已，你以为真的有几个美国人比张北海或舒国治更知道美国当下的这个事那个事的呢？纳博科夫宣称自己是完完全全的美国作家，是因为这才干脆爽利的、真正摆脱开各种国族幽灵的无时不在纠缠和无所不在追蹑，它不仅在你胸怀故国、对它充满善意时不放手，而且在你反抗它仇视它时抓得更紧。你只能是某种流亡作家或纳博科夫说的“访问讲师”，你之所以是个作家不是因为你能写，而是因为你是个（被期待）发出异议声音的人；你之可以在大学授课，就像普宁教授那样，不是因为你的学问，毋宁更像动物园里被喂养也被展示的异国珍禽异兽。这里，你的政治意涵永远大于你的专业志业身份又永远大于你的人，以至于你这个人变得很小很小了，而且是附属性的，是某个“-er”之类的东西。的确，如此你所剩下的差不多就只是薄薄一层“当下现实”而已，你那些记忆装不进去也全无意义（它跟东西冷战有关吗？），你的未来也是无效的，除非洛丽塔后来不知怎么搞的进了奴工营并在莫斯科大审判遭枪决。
我们知道，处于巨大苦难之中，承载不住悲伤的人借由如此说出自己故事或融入集体故事的方式取得抚慰，代价是自我的一整块一整块离开，宗教者或称之为“放下”，或称之为“卸除”或“割舍”云云，最后是自我的完全泯灭，得以像空气般无重量的、无牵无挂的、无情的自由；唯小说书写者通常并没要如此，是他志业工作如此，是他日复一日工作里经常性的、无可避免的职业伤害，书写者努力地追忆它写下它常常是为着更记住它，但化为白纸黑字那一刻却得告别它。
所以第一代移民、第一代流亡者很难成为在地作家，如张爱玲、刘大任（英文都好得很）也只一直是中国人作家。朱天心曾写过，一个没办过丧礼、没坟茔之地很难成其为故乡；而没有童年、没有故居房子之地也很难成其为小说母土。
而纳博科夫所指出来那些不怕写的、不离开的、不因转为公共知识而丧失其私密情感位置的珍稀记忆又是怎么回事？究竟它是什么？这纳博科夫并不确定，我个人当然也没本事确定。但我猜想，这些最原初的记忆同时也是最纯粹的记忆，像是单纯到我们睁开眼即自动进入身体里面似的。我的意思是，它不像日后我们总经由有意识无意识的引导才分辨出它捕捉到它，而是宾主异位，不是我们看到它，是我们被它所抓住，因此，这种碎片般的记忆，怎么说好呢？总同时让我们感觉极巨大，甚至不是它在我们身体里为我们所拥有，而像我们置身于它里头，像大自然面貌曾奇异地为我们显露一角或者一次，像某种生命奥秘的一个海市蜃楼形象，像个梦境；它干净到不像我们日后的记忆总有的社会线索，有着来历从而也就对其未来有着限定，是可望完成的。事实上，形态来看它殊少是日后记忆那种“事件”模样，以事件的一截一般形态存在才是时间性的，也才会被时间所穿透所分解从而消耗磨损，它只是“一个”或“一次”，单子一样，由此逸出时间的统治。我们在重新回忆时，也许总是想把它给打开来延展开来，比方说把它置放到某个夏天下午，有雷雨或有阳光，之前怎样之后怎样，还有谁谁在场然后谁又做了什么云云，但我们心中清楚，它才是起因，才是主体，它不融化于这些因它才有的猜测性事件之中，这些事件的狐疑和它的明澈形成清楚的比对，这只是它的一次演出，它的可能。它不被完成。
它狂暴袭来，却又像寄生于你随身携带，否则怎么可能每次都这么准呢？——对笨拙无能的普宁而言状似被迫，对纳博科夫自己而言这状似出于自己的抉择，但真的可这么一刀划分开来吗？这两端是否仍存在渐层的光谱？
书写者会一次一次地把它置放到自己小说之中，但我们读者不见得辨识得出它来，更多时候我们只当它是某个透明的场景走过去，如同我们不感觉一粒微中子穿透过我们身体，只构成了小说中书写者自己深沉的、寂寞的、无人能触及的心事。然而其咎不在读者，是书写者自己什么也没做，让它原封不动地来，原封不动回去。《说吧，记忆》之可以如此难解，正因为纳博科夫不闪不躲地面对这样的记忆，这需要专注，还需要胆识和文学技艺。纳博科夫不试图编织它，以完成一个首尾一贯的人生图样，如此这一记忆必然从意义的秩序网目中流失殆尽，事实上，纳博科夫把位置让出来，让记忆自己说话，而不用理会他日后的人生。这正是这部奇特“自传”的书名，说话的主体是原初这一个一个、一次一次的记忆本身，而不是现在这个胖大的纳博科夫（年轻时谁没瘦过？），这些记忆的存在似乎比如今这个纳博科夫的存在还真实还不侥幸，也无法借由这个纳博科夫的存在来说明。毕竟，在抵达、成为如今这个“我”，你回头一望，数也数不清究竟有多少提心吊胆的岔路，有多少鬼使神差的选择，就像卡尔维诺说的，人差一点就做不成自己；然而，即使你做不成现在的自己，成为另外一个人，日后很多的记忆会压根不发生，比方说你跟现在这个妻子的全部记忆，你跟自己儿女的记忆，都可能被替换掉，不管你多爱这些记忆，唯那个下午，那个房子，那些画面、光影和气味仿佛永生。
我们前面引述那段普宁终于租到满意的独居屋子、生出“根本就没有发生过俄国革命，没有——”的错觉，小说中，这既是欢快的顶峰，也是悲剧的到临，如此工整的乐极生悲书写结构，按理来说纳博科夫这样精湛且骄傲的巨匠怎么屑于如此甘于如此呢？但这里，我们所真实读到的，是笨拙结构里闪闪发光却又深沉的东西（普宁开心地在新居当宴会主人，普宁听到连教学职位都可能不保的噩耗，普宁奇异而执拗的不妥协，以及最后一幕，紧张且驾驶技术不佳的普宁开车冲出绿灯，“终于自由自在，加足马力冲上那条闪闪发亮的公路，那条公路在模糊的晨霭下渐渐窄得像一条金线，远方山峦起伏，景色秀丽，根本说不上那边会出现什么奇迹。”），以至于我们丝毫不被笨拙的结构所困扰甚至根本就忘了它，一如我们读《包法利夫人》时不被福楼拜一开始就犯规的叙事人称错误所困扰一样，丰硕强大的内容载着我们坦克车般辗过这些小而脆弱的拦路竹篱笆。等我们再想起来时，我们想到的也不是小说技法，它已装满了内容转变成某种我们对命运本身的感知了。好像说笨拙的不是小说结构，而是命运的一成不变和难以遁逃，命运如此笨拙顽固一定依约前来才让你害怕，而它同时又极富想象也极诡诈地有各种形貌、各式假面和各种路径，唯就在你跟自己讲“这是个好地方，可以永久安家了”那一刹那你就看到它了，像浮士德那样。
“请你就像那名历史悬案中人，回首一望，仿佛濒死之人，一生闪过眼前，最后留在视网膜上的，会是什么，会停格在什么样一个画面？也仿佛写在一块遭风吹日晒得失了颜色的木牌上的字句：南都一望。木牌立在奈良远郊不很有人迹的白毫寺前，你听话地回首一望，漫天大雪中只能隐见盆地的依稀轮廓。”
所以这样的得色其实生于某种悲伤，如格林指出的，精彩的幽默和极端的悲哀的完美结合。尤其是来自俄国东正教世界的移民难民，一般总被视为熊一样又笨拙又古板，闹各种今夕何夕兮的笑话（包括康拉德这种波兰笑话之乡来的，他当船长时水手都称他“公爵”）。这里，我们多看一段纳博科夫的话，他难得肯把话说到这种地步，这也解答了一部分前面所说两个天堂画面叠合的依稀仿佛问题：“我想，主要原因（背景原因）是：没有童年生活的那种环境，任何地方都不令我满意。我连记忆里的东西都拼凑不确切——干嘛还求那无望的近似呢？还有些特殊的考虑：比如，冲动问题，冲动的习惯。我一直以长期累积微不足道的力量来迫使自己不再想俄国。不错，我摸爬滚打成了那诱人的东西——‘正教授’，可心底里我们觉得自己是个卑微的‘访问讲师’。我有几次对自己说：‘这是个好地方，可以永久安家了。’可是，我脑子里会立刻响起雪崩的巨鸣声；雪崩卷走了成百处遥远的所在；我一旦做安家之举于地球的某一角，那些地方在我脑中就都被毁了。终于，我不再在乎家具、桌椅、电灯、地毯之类的东西——也许是因为在我富裕奢华的童年时代，我便受到教导，不屑于过分依恋物质财富，所以我不会在革命废除那些财富时感到悲哀痛苦。”
这是朱天心的小说《远方的雷声》，没有编织起来的故事，倒像是直问直答。小说的第一字第一行，便是这个作序者黄锦树所说“世故而单纯”的设问：“假想，必须永远离开这岛国的那一刻，最叫你怀念的，会是什么？”这可以是流亡，当然也可以就是死亡如朱天心自己指出来的，人的生命在连根拔起那一刻杳逝如大梦一场，漫天大雪之中，清清楚楚留下来的剩的是那些。
而请记得，这只是“最初的困难”而已。
远方的雷声——
得色是，这意味着他克服了非母语写作这件远比一般想象困难得太多也确实没几人真正做到的事。这不仅仅是英文能力的问题，纳博科夫的英文的确比永远存留着异乡人有趣口音和色泽的康拉德高明太多了（康拉德是倒过来把此缺陷转成了某种特殊的语言风情，以至于纳博科夫嘲笑他是“玻璃瓶子里的船”那种纪念品的商店式风格），让他倒过头来可轻松开俄国流亡者说英语的各种笑话如《普宁》；真正难而且才该得意的不是单纯的语文能力，而是作为书写文字所必须拥有的现实密密麻麻联系，这几乎是你得重新活过一回才行。“我缺少必要的材料——这是最初的困难。我当时不知道美国十二岁女孩的事。在此之前我花了约四十年的时间杜撰俄国和西欧的事。这回又面临同样的任务，并且可供支配的时间远少得多。五十岁的人了，要把取得的风土人情认识作为‘现实’注入个人幻想出来的佳酿里去，这过程确实比我年轻时在欧洲做的要难得多。”
不全然是如此，也不仅仅就只是如此，但就从最简明的几何学图形来看，那些最开始的、距离当下的你最远的，差之毫厘，它一点点偏斜，角度关系今天的你或许在千里之外了。它于是永远饱含着危险，它的可能性用之不竭，并神秘地保留希望，即使流亡或死亡也许让你来不及实现，它仍在那里，造次于是，颠沛于是。它不完成，也就不会打包离开。
在一次又被问到回俄国的问题时，纳博科夫说：“我永远也不会回去了。理由很简单，我需要的俄国的一切我都带着了：文学、语言和我自己在俄国度过的童年。我永远也不再返乡。我永远也不投降。”
真正的最后一个贵族
还是你喜欢他另一次的说法：“我不属于任何俱乐部或团体。我不钓鱼不烹调，不跳舞，不吹捧书籍，不签名售书，不合署宣言，不吃牡蛎，不醉酒，不去教堂，不去见分析专家，不参加游行示威。”
纳博科夫有一点我们非指出来不可。他这一生在自己的小说和自己的人生不懈地做出区隔，包括不惜屡屡口出恶言（优雅的、聪明的贵族式恶言），但并非为着隐藏自己的人生；事实上，他接受访谈（如果访谈者不太笨的话，而且肯照他规矩来的话），也写了自传，还是这么一部直视最幽微回忆不眨眼的自传。就像他讨厌卡车声音和如今无时无地不播放的“软绵绵的音乐”声音云云，他只是不要被噪音干扰，更不容噪音带来的混淆，对纳博科夫而言，人的回忆其实也是一个认识过程，尤其那些最珍稀的记忆更像一枚珍罕的蝴蝶翅膀，美丽、神秘而且精致无匹，那种受不了的洒泼情感方式只会让这些全糊成一团，更遑论那些蛮族入侵式的敲击捶打。纳博科夫以痛恨卡车噪音的几乎同样理由痛恨所有虚张声势、杀声震天却粗手大脚的伟大小说家（名单一整排别提了），而他更像聪明人一样厌恶似是而非，如老孔子厌恶紫之夺朱。
我猜，纳博科夫如此宣称（带着点过度强调）自己是美国作家，至少包含着一丝得色、一点姿态和一点宣告。因为“正常”来说，纳博科夫是远大于美国这个国家符号的，而且他也不要和任何国族的、群体的概念挂在一起。“我对自己不太在公众场合亮相很感自豪。我一生中从没醉过酒。我从未用过四个字母组成的学生词汇。我从未在办公室或矿井干过活。我从未属于任何俱乐部或团体。没有任何教条或派别对我有过什么影响。没有比政治小说或有社会意图的文学更令我感到乏味的了。”
记忆是认识的对象，有脑子有技术的，某种意义来说，它是个人的，但不全然是私有的，因此你同时必须拉开距离，保持一念清明。小说阅读乃至于小说评价，一直包含着一种“人性”的加权计分成分，那就是列维－斯特劳斯所指出的苦行、试炼所带来的某种神圣效应。原始部落社会，一个曾用一层皮拖曳重物穿越沙漠或全身插满有毒植物尖刺三天不死的人，当他再回到部落里，他的权力位阶立刻拔升起来，他同样的话语也显现了完全不同以往的权威性和启示力量；列维－斯特劳斯也拿这个回头来看当代法国巴黎，指给我们看那些极地冒险归来、兴都库什山纵走归来、徒步横越整个撒哈拉沙漠归来云云的冒险家，展示其摄影和游记所掀动的热潮现象。小说的精致深奥之处得有够锐利的鉴赏能耐才看得出来，但书写者本人的形容憔悴奄奄一息却是任何未经训练的肉眼看得见的，而且眼见为信地证明他真的到过那里、他真的历劫归来，如同耶稣复活给门徒们看的手上钉痕。这上头，使得比方说陀思妥耶夫斯基的小说增添了好几分的伟大，也保护了他小说往往过度戏剧性本来该有的虚矫之感，也就是说，他小说的地狱性，其真实感有很大一部分系来自、取信于他的人生，包括他年轻时曾经真的站在举枪待发的行刑队前，和死亡曾如此间不容发地擦身而过；相对来说，纳博科夫就有点吃亏了，尽管实际来说他的生命际遇或就说命运，还比陀思妥耶夫斯基更不公平，陀思妥耶夫斯基的黯黑人生泰半是自找的，纳博科夫的父亲之死和流亡却不是。纳博科夫总是恢恢有余地控制住自己的小说，一如他恢恢有余地控制住自己的人生不虚无不颓败，他书写完成之后脸不红气不喘，就像庄子为我们描绘的解牛庖丁那个样子，就连其薄如纸的刀刃都没伤到。如此的举重如无物，我们只感觉出他的技艺精湛，却很难用诸如伟大这样的历史性慷慨赠语来说他。偏偏，技艺之美的欣赏是内行人的事，不仅要时间养成，往往还得鉴赏者自己也实践过、烦恼过乃至于灰头土脸失败过才知其好其难，其真正的惊心动魄之处并不开放向寻常读者，这是小说阅读永恒的麻烦之一，我们除了保有耐心，并且不放弃希望之外，也没有太多办法。
没有童年的美国作家
现代小说书写，尤其进入到所谓的现代主义书写之后，有关书写者的自我节制这件事，不仅消失无踪，而且说起来除了可笑，也不会有人怀念。但我们晓得，自我规范、自我的节制意志和能力，是专业者的必要构成成分，源于人对此一行当的丰硕经验和理解，并实际地影响到其成果的是非成败，而不仅仅是一种身份标志、一种区分内外强加的义务而已。我们这么说吧，现代主义书写的多疑，原是一种更精确要求的、带着科学性的多疑，因而，它在严苛切开了个体和集体的大而化之联系、暴现了大叙事小说的虚矫夸大同时，也一并质疑了、自省了书写者自己，不再放任自己拥有封闭小说世界里全知全能并预见一切穿透一切的准上帝位置，连带着，也节制着自己的虚构特权（想象力和情感云云）。然而，这个不舒适的自省自励认识，却很快淹没于同时扑打而来的更大也更舒服浪潮之中，一个奉解放奉平等为名的历史无边浪潮之中。切割成为截断，怀疑也放弃成为虚无，毕竟，写日记远比写研究报告要容易，当个病例躺着就好也永远比当个发现者更省事。现代主义书写的封闭作业原来是某种科学实验室式的打造工作，防止不当异物的侵入污染研究的进行和成果，但大部分时候它变成了放纵的密室。
纳博科夫自己的生平时间表很好记，他出生于一八九九年的世纪末，那一年在地球的另外角落里也诞生了博尔赫斯和海明威（他喜欢前者，瞧不上眼后者）；他的流亡密码是“十九”这个神秘的质数，让人想到阴历、想到月亮和它牵引的海水潮汐。纳博科夫十九岁前在俄国，十九岁到三十八岁在欧陆。他曾不经意地透露过，他在流亡首站的德国并没把德文学好是因为抗拒，担心“污染”了他的母语俄文。这大概是他唯一牵扯上国族概念的行径或说短暂时刻，也许因为年轻，但也让人想到俄国人对德国人的普遍敌意和轻蔑之感，如我们在旧俄小说从果戈理到托尔斯泰那里看惯的（果戈理还写魔鬼的样子“像个德国人”）。三十八岁到五十七岁去了美国，在这里以《洛丽塔》为书写的正式高峰，完成今天我们所认识的纳博科夫样子（代价是，纳博科夫开玩笑说再没有一个母亲会用洛丽塔为自己女儿命名，只会用来叫宠物：“为我的小宁芙，我找一个有点抒情意味的爱称。L是最软绵最艳丽的字母之一。词后缀-ita富于拉丁文的温柔；这也是我需要的。于是选了：洛丽塔。然而，这个名字的发音不该像你和大多数美国人发的Low-Lee-ta那么把L弄得那等沉重拖沓。不对，第一个音节应该像Lollipop里的第一个音节，L应清脆典雅，Lee不要太尖。当然，西班牙人和意大利人能准确无误地发出这个名字的韵味儿。另外要考虑的因素是这个名字的来源——那源泉的名字——‘多洛雷斯’里的玫瑰和眼泪。我那小姑娘那令人揪心的命运应该与靓丽两字一起来关注……”）。五十七岁之后这个美国作家去了瑞士长住，十九年后死去，成了美丽中立国的无政府鬼魂。
倒是常坦言需要安乐椅的纳博科夫（“我是越来越胖、越发不愿离开这把或那把舒适的圈椅，我一坐下便有说不出的满足感”），我们来实际看看他日复一日的生活和工作方式，最好也比对一下，如果你也是书写同业的话：“我冬天时七点左右醒来：我的闹钟是个阿尔卑斯红嘴山鸦——又大又黑，还富于光泽，嘴尖是黄色的——它每天到我的阳台上发出最美妙的笑声。我躺在床上整理规划一下思绪。八点左右：刮脸，吃早饭，进入正式思考，洗澡——就这么个顺序。然后在书房里工作到午饭时，抽空跟妻子沿湖边散一会儿步。实际上十九世纪所有有名的俄国作家都曾在此漫步过。菲柯夫斯基、果戈理、陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰——他还追旅馆里的女佣追得损害了健康——还有许多俄国诗人……我们下午一点左右吃午饭，一点半我回到书桌前，工作到六点半。然后漫步在报摊找英文报纸。七点吃晚饭，晚饭后不工作，九点左右上床。我晚上读书看报到十一点半，随后与失眠纠缠到凌晨一点左右。每个星期我都要做两次很长的噩梦，梦里走进从前梦里出现过的令人不愉快的人物，多少出现于重复的环境——万花筒般的支离的印象，白天思绪的碎片，没有反应的机械意象，完全缺乏弗洛伊德所说的可能出现的东西，但有点像疲倦地闭上眼后在内眼睑看见的变化中的形象。”
不是比对，当然不是，而是把两个天堂般的实质画面叠合在一起看看，看看哪里有参差哪里有变化，就像把白桦、菩提、杨柳、山杨、白杨、栎树这些熟悉的树叠在那棵铁锈色、桃形叶子的不知道名字大树上头，当然不同，但一样遮出荫凉，这究竟有没有关系呢？要不要紧？你要的到底是什么？还可以要的是什么？
顺便一提，有蝴蝶抓时，纳博科夫是乐意上坡下坡走大段山路小径的，仿佛恢复了瘦削年轻的身体和矫健的身手；以及，他写诗时，我们提过，是站着的。
普宁三十五年来居无定所，受尽折磨，晕头转向，缺乏一种内在的精神生活，他早就对这种状况感到不耐烦了，如今他独自住在一所四面无邻居的房子里，对他来说真是开心不已，十足满意。这里一个最大的优点就是安静——天堂一般，富有田园气氛，而且十分安全，因此同他过去租住那些没完没了的噪音从六面传来、把他团团围住的房子相比，真可说是天壤之别。再说这小小的房子多宽敞啊！普宁甚至怀着感恩的惊讶心情，认为根本就没有发生过俄国革命，没有背井离乡，没有移居法国，没有加入美国籍，一切——充其量不过是这样，充其量不过是这样，铁莫菲啊！——都会一模一样：在哈尔科夫或喀山当个教授，拥有一所跟这儿一样的郊区房子，房间里全是古书，屋外盛开晚花。说得具体些，那是一所两层楼的、樱桃色的砖房，白色百叶窗，木瓦屋顶。房子前面那一块绿茸茸的草地展延大约五十俄尺，房后由一个长满青苔、陡直的峭壁为界，峭壁顶上长着茶褐色杂草。一条粗糙的汽车道沿着房子南侧通向一小间粉刷过的汽车房，里面停放着普宁私有的一辆穷人用的破汽车。汽车房门上端不知什么缘故悬挂着一小篮子似的怪网兜儿，又有点像弹子球台那挺美的网兜儿——可又缺个篮底——在白墙上映出一个比原型大而颜色更蓝的阴影，网眼清晰无比。汽车房和峭壁之间那块杂草丛生的空地上常有野鸡光顾。沿着房子一面墙滋生着发蔫的丁香花——俄国式花园的风采，我那位可怜的普宁殷切渴望着绚烂的春季景色，甜甜蜜蜜，蜜蜂嗡嗡地飞来飞去，还有一棵高大的落叶树，普宁这位分辨得出白桦、菩提、杨柳、山杨、白杨、栎树的人却一直闹不清那是一棵什么树，它那铁锈色的桃形叶子在秋高气爽的小阳春时分给门廊前的木头台阶遮着荫凉。
还有，描述这生活工作日志当时，他已长居瑞士，一九六四年，六十五岁整整，一般认知为书写夕晖晚照、差不多了的年纪。但那说的是以情感为主体的书写方式，一方面情感存货已出清殆尽了，另一方面人到此时情感往往也失去了它的激动感、失去了神秘性；但认识的、研究的书写不会，和亘古存在的大世界相比你还年轻得很，体力允许，是可以至死方休的。
比起他在美国、在瑞士旅馆的文明舒适房子房间，这当然总是多了些什么。但这美国和瑞士不会有的部分究竟是什么呢？那样恍惚而且私密的东西语言捕捉不起，所以纳博科夫总是这样子讲，在《普宁》里也出现：
不涉书写流派的纳博科夫，这样宛如老工匠的工作方式，纯粹是自励的、嵌合于书写自身节奏的。但我们也很容易察觉到，纳博科夫其实是很贵族的（不知道他本人会不会闻此勃然大怒），不是白先勇式一人繁华如梦的末代贵族，而是那种犹进行中、犹实践中的贵族。他说自己是温和的老绅士绝对是真的。我们所看到那个高傲的纳博科夫，其高傲的构成成分，一部分是刚强不屈，一部分是鉴赏力，另一部分则是其教养和自我规范的严格锋芒。
“精彩的幽默，极端的悲哀，只有天才能做到如此完美的结合。”这几句话是小说家同行格雷厄姆·格林对本书的感想。纳博科夫和格林见过面谈过话，像两道在二十世纪时间平面上总会交会到的线，但各自继续前行。英国出身的格林既不喜欢美国也不被美国喜欢，长达几十年被美国当局列为不受欢迎的人物，也终身在非美国乃至于非西方文明的世界寻求，是个起而行的小说家，我们看不出格林对英国或该说他的故乡故居有什么情感眷顾，除了凝练成《布赖顿棒糖》那样坚硬不化却又一路到底不变的噩梦；俄国出来的纳博科夫则辗转但不回头向着现代文明走去，最终宣称他是个美国人、美国作家。说起来，纳博科夫远比格林高傲自信，那种存在的、善恶的、生命终极性的大问题既不特别困扰他也不假他人的启示和解答，这他可以自己来也以为本来就该是人各自料理的事，他反而如同老子说的那样，困扰的是无法靠一己睿智、一己意志解决这个生物性存在的身体，尤其他日后戒烟吃糖又被地心引力拉扯下来的胖大身躯。他需要的是“安乐椅”这样确确实实的、唯物的东西，是文明提供的舒适方便和自由，诸如可浸泡的大浴缸以及头顶上没有脚步声、窗子外没卡车声和“软绵绵音乐”的独居安静房间，不是那种意有所指的“家”，而是房间，也因此他晚年选择的是瑞士的旅馆房间，被视为寓居但有人打理、有人负责每天更换干净床单的旅馆房间。纳博科夫是个坐而言的小说家，除了捕蝶和写诗（他说他写诗时是站着的，想见写《微暗的火》一书有他好站的了）。纳博科夫日后有机会回俄国但他压根不想要，且早早把话说硬阻断任何可能，他明显极厌恶那个援引原始性力量的新政权，一如他瞧不起几乎所有的原始事物一般（非洲面具、民间故事、弗洛伊德等等），比任何一个反抗、仇视、不共戴天的人更甚，反抗或敌视苏维埃政权的人至少还郑重地把它当个巨大对象，纳博科夫则是单纯的视若无物；国族符号对他也全无意义，遑论加挂在上头的“情感”，跟他诉诸这个只是讨骂。但纳博科夫对彼得堡、对他童年故居房子房间以及一起的屋外具体风景，情感却深刻到一种地步。我们或该再加上“当时”这一词，他这么世故聪明且从不抱侥幸之心的人当然知道这如今都没了，唯一仅剩的只有记忆。而这也是他最常有，或者说最常说出来被我们看到的记忆，在访谈中，在自传里，连在不是他而是普宁的记忆中也反复出现。
最早洞穿国族神圣性的，其实不是“人民”，而是贵族。日后人民造反把国王送上断头台，就连处决形式依然是个神圣仪式，而且斩杀之后他们满心神圣情感呈现的空白，往往更炽烈更迫不及待到随便抓一个都好，包括像拿破仑三世那样庸俗市侩之徒，甚至是个空洞虚假的象征符号，也因此这种时刻出来囊括一切成果的总是欺诈性的野心家者流，历史几无例外到乏味的地步（有个香港人讲：“第一波海浪打上岸的总是垃圾。”）；贵族不然，他们只是腐朽懒怠，但很少上当。很长一段时日他们和国王是住同一幢楼的，只楼上楼下一层之隔，他们看到的是国王和权力的实体而不是抽象的理念原型，一如柏拉图说的，神圣的完美只存于理念原型，现实的“复制品”总是粗糙的、破绽处处的。更重要的，贵族虽各有当下的国族隶属，但另一方面，他们有自身源远流长的来历，服膺着国王和国家律法之上的普遍德目和价值，彼此跨国联结，从而自成一系地构成了某种欧洲人乃至于世界人的超越身份。因此即便战阵之上仍有规范，仍有进退之道，彼此相待以礼，不是一句国家危急存亡就什么卑劣下流手段都自动成为神圣。而我们知道，国家其实很少真这么危险，这只是所有野心家独裁者几乎每天都说的历史台词。
一幢舒服的房子
也因此，在现代民主大浪潮扬起时，最清醒最理性的声音总来自那几个贵族人物。过去他们不为国王的神圣性所惑，现在也就不会脑子充血迷路于神圣符号迷宫之中。人们看到的眼前世界是全新的、陌生的一整团，但他看到的，在某种所谓民主云云的新框架之下，权力的本质、权力的基本倾向及其运作方式仍旧是他熟稔不过的那一套，他解析得出来变的和不变的，分离出新的和旧的，这样的认识有着层次，甚至可计算。他对此有记忆，也才能预言。他很难说服自己成为狂热的行动者，但却是个绝佳的观看者记叙者，他有一个不在热潮里的特殊历史位置，一个不在当下的特殊长时间位置，一个汉娜·阿伦特所说“没兴趣/不参与”的特殊思维位置。
推己及人。有人也许喜欢这样带点戏剧性的说法：《普宁》这本书，正是普宁这个人的“说吧，记忆”。一定要这么说也算可以。
这样的贵族，我第一个想到的总是托克维尔，以及他那部惊人准确的书《论美国的民主》，很多事我们两百年后仍困在其中，困在“当下”，仍看不清楚。
《普宁》当然不是纳博科夫的自传，再没有什么比你明示暗示其自传成分更容易激怒纳博科夫的了。别弄错了，问题不在于自传，而是在于该如何适切地处理人的记忆这些细碎不连贯的东西，以及回忆这么一种不定期、不自主袭来如幻如梦境的行为。我们的记忆和回忆行为是怎样，小说中的人物其对待记忆及其回忆方式也就应该是怎样，不可以因为他不叫纳博科夫了、他只是个虚拟的人物就忽然有了首尾一贯的、一字一句的、影片播放般起承转合的另一种记忆力，而且跟我们不一样喜欢没事坐在午后窗前，支着腮或抽着烟，我要什么记忆重现、什么记忆就乖乖前来的“回忆时刻”。
我也以为这个角度应该有助于我们阅读《普宁》。
因此，不是没原因的，如今我们往往宁愿相信我们自己从小说找到的，而不是书写者在自传里告诉我们的。自传，今天已成为最虚假、最不被信任的文体之一。
不迁徙的自由
然而，回忆的人若心急了点，尤其掉入到某种意义性思索的大而无边陷阱时，危险就来了，不必等回忆的人动手去改装、去斧凿琢磨，这些记忆便会像重新得着能量而且找到主人要的方向般又演化起来，从而隐没掉本来的面貌，也奴隶般丧失了其丰硕自由的独立性。问题是，记忆总是被人看成纯粹的私产，人有绝对的权力可放心解释它使用它，它甚至无从被任何其他人其他可能的检查鉴识。但事情其实不全然如此，当它重新被说出来甚或通过文字、通过自传形式被书写出来，便暴现在不受保护的普遍经验光天化日之下了，也许我们说不出它该是什么，但如果我们够世故够敏锐，我们其实不难察觉出它的虚假（真实如德·昆西所说的，的确有某种难以言喻的棱角和裂纹），它某种程度的污染和变形，我们也有权力做我们读者身份可做的事，那就是拒绝相信此人的回忆。
稍前，我们引述过驾驶技术笨拙的普宁，最终一车一人冲出绿灯，化为一粒微尘般消失于重重山峦间的好天气公路上，我们当然不知道普宁究竟去了哪里。有一个问题是这样问纳博科夫的：“一个读者该如何理想地体验（或对之做出反应）你小说的结尾：你的小说结尾时让人觉得导航物没了，小说的事实也打了折扣，演员都被遣散了。你这是在同什么样的一般文学理论作对？”纳博科夫回答：“这个问题措辞很美，我也愿以同样的典雅、流畅来回答，但我说不了多少。我想我喜欢在书的结尾留给人一种感觉，书里的世界退到了远处，停在了远处某个地方，像画中画一样悬在远处了——就像梵·波克作的《艺术家的画室》。”
《普宁》的样式多少让人想到纳博科夫的自传《说吧，记忆》。这是一本极奇怪的自传，如此的诚实却又如此的难读，而且诚实正是它难读的直接原因。如书名所显示的，纳博科夫让记忆自己说话，而不是由他来为记忆说话。我个人不记得还有这样的例子，一个小说家的生平自传居然比他可诉诸想象的任一部小说还让读书的人迷路。纳博科夫嗤之以鼻地简单告诉我们，他实在无法想象人回忆半个世纪前的某一天下午，你母亲或谁随口的一句话，还可能一字一句用对话体录音重放出来，人的记忆不长那个样子。记忆不预见未来，不为你几十年后的人生负责，它自在看到它看到的东西，无来由似的牢记着某一个画面、某一种颜色光度、某一截声音、某一股气味，有时它好像仍会移动地只存留在人的眼角余光里，你想直视它时它就躲入你的眼睛背后，但有时它也会清晰地完全不动不移，像时间旋涡中心一幅静物画也似的，还莫名其妙地强调细节，如水果表皮的糖霜，花瓣上的光线层次和淡淡脉管，瓶子上的花纹覆盖着阴影似的薄薄灰尘云云。这样的记忆存留“材料”又具体又鬼一样神秘，既百分之百是你的又像独立于你，这总是对回忆的人构成了无比的诱惑，总想搞清楚这是什么、是怎么回事，该如何镶嵌回自己的这人生一场。“原来如此”当然是很舒服的，舒服到让人顿生寂寞之感的发现，不只掺杂了为自己负责的良好自省之感，“原来如此”还让你仿佛取回了一部分散失掉的自己，如同克服了某种死亡。
书中，普宁如此生死一抛的愤恨和骨气来自“我”的现身——书中的我一直到第四十五章的尾声才忽然成了个人走上舞台。原先他只是个鬼影子，是个无所不在的声音，是上帝也是书写者，但他道成肉身地原来也是平行交错的另一名流亡者，这也使得前四十五章普宁的线条霎时全变了，而且风疾雨骤起来。在流亡前（一九一一年春）这人去过普宁家，见到了他医生父亲和学生时期的普宁，也埋下了记忆产生的误解；然后是五年后圣彼得堡附近庄园初夏的老姨妈家，正打算演出一出舞台剧的普宁来商借场地；再来就跳到流亡岁月的法国巴黎咖啡馆里，这回“我”一起见到了普宁那个灾难性的写诗心理学家未来妻子丽莎，有数年断断续续的牵扯，就像活在同一个流亡者圈子里，但真正发生的具体大事（依“我”的记忆），是他严词拒绝了对丽莎的诗表示赞美和支持（也并没对宛如刀枪不入阿喀琉斯的丽莎造成创伤）。然而奇特的是，多年之后当“我”忽然受聘接掌温代尔学院语文系时，进入新约时代的普宁所看到的却不是弥赛亚的救赎，而是恶魔的末日：“对，我认识他三十多年了，我们俩是朋友，可是一件事是肯定了的，那就是我永远不会在他手下工作。”
建议大家也读《黑暗中的笑声》，在读《普宁》之前或之后，顺序这里没太大关系。《黑暗中的笑声》是高度凝缩到如一体成形、像一出封闭舞台剧似的小说，《普宁》则是散碎的、开放的。这个书写形式的截然不同，我们说，源于不同的茅草，蝴蝶翅膀当然不该长得一样。
究竟什么深仇大恨呢？“我”不知道（或不讲），普宁也牡蛎般不透露，最多只在多年前巴黎日子的一次会面，普宁忽然失控地当面大喊（原来不是喝醉了胡言）：“喂，他说的话可千万别信，格奥吉耶·阿拉莫威奇。他捏造事实。有一次他居然编谎话，说我和他在俄国是中学同学，还在考试时共同作弊，他是个可怕的说谎家！”
所以纳博科夫会这么说：“艺术就其极而言是具有欺骗性和复杂性的，妙不可言。”我们应该分得出纳博科夫厌恶的愚弄性欺诈和纳博科夫喜爱的美丽之谜欺诈吧？也许我们可多补充一个说明，纳博科夫不止一次借助我们熟悉的那个“狼来了”的故事：“我总以为诗是这么起源的：一个穴居的男孩跑回洞穴，穿过高高的茅草，一路跑一路喊：‘狼！狼！’然而并没有狼。他那狒狒模样的父母——为真理固执己见的人，无疑会把他藏在安全的地方。”纳博科夫说，当这个小孩叫着狼来了而后头并没有狼这一刻，诗（另一回他说的是小说）便诞生了；后来狼真的跟来，才又变成为无趣的道德箴言。诗（或小说），产生于“高高的茅草里”。
这是个饶富趣味充满想象诱引的空白，但不会只是个无聊故弄玄虚的谜，纳博科夫不会这样。依我个人看（这个年纪了，这么多次的参与和冷眼旁观），真的也不必发生什么具体事端。一些发展成无可收拾的尴尬乃至于不共戴天之仇，尤其发生在某种“时代”里（意思是某种封闭历史主题、封闭命运的共同奋斗岁月），这些恩怨情仇几乎无法对不在此空气中的他人尤其是后来者重述，能讲得出来的可解具体事件总琐碎到只证明彼此的小心眼、彼此的幼稚和自作多恨。你就是画不出那个世界的空气分子来，也因此大历史记叙总显得粗疏而且外行。这使我想起汉娜·阿伦特感慨良深的一番话，断续且紊乱地出现在她谈莱辛又出现在她谈罗莎·卢森堡的文章中（汉娜·阿伦特惊人的洞察力一直远超过她的说理能力）。当然，她要说的是这种封闭世界奇特的温情和友爱而非仇视，但这不是相生共生的东西吗？汉娜·阿伦特意图指出此种温情无法推己及于外面世界，反之亦然，这于是关系着一个严肃且巨大的历史话题，最终让那个受压迫者受侮辱者联合起来吧的博爱逻辑阻断，成为无法显灵的纯粹大梦。
《洛丽塔》便不是这样，《黑暗中的笑声》也不是这样。说起来有趣到近乎吊诡近乎言不由衷，纳博科夫说他最痛恨欺诈、残酷以及对人的折磨（我们相信他），但他的小说内容却总是欺诈，也不欠缺残酷和折磨，而且我们还感觉不到他的恶闻其声，也很难确信他对此的拆解、讥嘲和批判意图，相反的，他精巧到几乎是兴味盎然的，倒不是那种恶魔性的、刽子手式的操刀凌虐乐趣（不少小说书写者是有此种变态倾向，但反而会饰以批判假面，这有点可鄙），而是某种欣赏的、“温和老绅士”（另一个他含笑自况之语）的袖手旁观乐趣；同样的，纳博科夫对人、对生命本身没过度期盼，不夸张，不充内行，不借小说的虚构特权来安慰自己，这样的造次必于是令他有种——怎么说好——坦率性的毫不留情？或真实不打任何折扣的严格？很多了不起的、他这一级数的小说书写者如博尔赫斯也读推理小说，以为自有其一见之得云云，纳博科夫则受不了任何“次级品”，更受不了那种虚矫的、不是真的聪明的自认聪明，好像听不真那么幽默的人用力讲笑话那种难受。我们大致可以说，纳博科夫拒绝梦幻的、麻醉品意义因此也容易翻转为对人欺诈、残酷和折磨的戏剧性（还有什么比他俄罗斯故国这场革命更戏剧性也更让人厌恶的呢？），但纳博科夫自己小说却往往是高度戏剧性的，如同我们说大自然的鬼斧神工，如同纳博科夫在一只蝴蝶翅膀用放大镜津津有味看到的。纳博科夫是国际级的捕蝶人，专业的新种蝴蝶发现者和论文报告者，有不只一种蝴蝶以他命名，他最喜欢讲小说是“科学的精确加上魔术的眩惑”也可以完全在一只蝴蝶翅膀上找到，蝴蝶以每一颗细碎的蝶粉构成的独特花纹便是最精确也最眩惑的（朵拉那样的画不相对显得很粗糙很笨拙吗？），这种伪装的、拟态的、欺诈的美是毫不容情的演化天择限制出来，让它可以躲入、融进大自然风景之中为一，化为一朵花、一片树叶。但同时它拍飞起来也是灿烂夺目的，危险而自由，如同不计一切的耽美者、疯子工匠者——有什么比这样的蝴蝶翅膀更富戏剧性的呢？
汉娜·阿伦特的破碎话语很难完整引述，这里我们只试着看其中水落石出的两段：“仿佛人性的有机演化，处于受迫害的压力之下，受迫害者彼此紧紧相依相靠，我们所说那个社会中介空间便随之消失（迫害未发生前，也正是这个中介空间使他们彼此分开），并因而在人际关系中产生一种温情；对于这种有如物理现象的温情，凡是接触过这类族群的人无不印象深刻。说它有如物理现象，我当然不是贬抑受迫害者的这种温情；事实上，它一旦成形之后，就会发展出一种纯然的良善，那是人类无法在其他情况下培养出来的。这种温情同时也是生命力的来源，是一种只要能够活着便自然流露的喜乐，也就是说，对世俗所说的那种受侮辱者与受伤害者而言，生命之于他们，就是完完全全活在其中。”“问题是，乐和苦都说不出口，尽管可能发出声音，却无法形诸语言，更不用说去跟别人讲了……亦即对于那些不属于受侮辱者和受伤害者的人来说，天下一家的人本主义并不真能够打动他们，就算他们赞同这种理念，顶多也只是出于同情而已。对于这个世界上不同地位的人，边缘族群的温情根本缺乏感染力，遑论给他们加上一份社会责任，至于边缘族群的甘之如饴的那种悲苦，他们当然更是无从体会了。但可以确定的是在‘黑暗时代’中，温情乃是一种光明的替代品，对于那些不齿于社会现状，宁愿躲在暗无天日中求个心安理得的人来说，自有其另类的魅力，躲在没有能见度的混沌之中，大可以置之不理那个清晰可见的世界，只要靠着一群紧紧依在一起的人，温情和博爱就能补偿那个非常态的现实，尽管所到之处的人际关系都是一种无世界状态，同那个全体人类所共有的世界一点关系也没有。”
话说回来，纳博科夫的小说并不总是这么写。《普宁》选用这样多而短的章节形式是因为这次它适合，是技艺高超的老渔夫纳博科夫为着捕捉这尺寸的这种鱼所打造的渔网。
汉娜·阿伦特自身即是犹太人，是流亡者。有些话你如非受苦中人是很难开口的，说出来总显得残酷、显得自己面目可憎极了。尽管我们此时此刻可能也置身某个异乡城市的咖啡馆里，并没有太多人一辈子守在老家的那间房子里。
大问题也不会因为你当它没有就真的消失、就停止作祟，它仍会转个弯换另一种形式猛暴袭来。比方在如今这样所谓“意识形态已终结”“再没几个人认真反对资本主义”的右派暂时大获全胜的年代，地球暖化种种就极可能是其新的形式新的引爆点。这当然不是停车时熄火或选一个晚上大家停电熄灯看星星就能压得回去；这会是牵动着人总体生产方式和总体生活方式选择的大问题，而且一直就是带着清算意味直指传统右派思维核心的问题。说起来，它的末日威胁究竟是向着人类存亡的成分多，抑或向着资本主义那套发展逻辑存亡的成分多，可能仍在未定之天——人的问题意识大小深浅，往往代表着不同的判准，直接决定了我们的取舍、我们的答案及其应对之道。
人有迁徙的自由，也等于说人有不迁徙的自由；前者我们当它是个庄严的誓言，而后者则是一个亘古的文学主题。这意思是，前者是迟至这几百年来国家界线森严林立、地球上再无可居无主土地才迫切起来的问题，后者其实才是人类经常性的生命处境，它构成着某种普遍命运的空茫背景，让我们在试图分辨自然不自然的、自愿或被迫的迁徙最终总有所犹豫，总还有思索的空间和出口，也才让所有特殊的流亡不至于完全封闭起来，让它有机会被参与被感受被对话理解。
原因可能有很多面，但有一点很重要，那就是“大问题”不该被取消，大问题并不等同于柏林围墙、并不等同于东西冷战对峙，冷战不过是将其不当军事化、政治化的可厌形式而已，大问题亦不会随着柏林围墙的拆除而戏剧性获得解答，它只是被当没有、被弃置而已，毕竟，大问题不仅是历史事实，同时还是人的知觉、人的意识。仍知道有大问题存在的社会就是不一样；或者应该说，有些社会仍让人相信自己有资格也有机会、更重要是有义务去思索、去讨论、去揭示大问题，可以而且应该用世界的、人类的、历史的眼光去看待周遭事物，而不只是餐厅咖啡馆该不该禁烟或拉面哪家好吃这样就算你闲着也不用管这么多的无聊琐细之事。
当然我们永远不可以低估迫害的摧毁力量，这里头既有人承受力的极限问题，也有着种种机运问题。比方说十九岁离开俄国的纳博科夫和古稀之年才见天日的索尔仁尼琴就是完全不同。对索尔仁尼琴而言，生命已完全来不及再展开，只剩所谓的余生了，仅仅够认真地再做一件单一的事，这已经不可能再是文学了，所以纳博科夫不愿从文学去谈索尔仁尼琴。
俄国之外，或者说昔日的红色版图之外，除了尚未确定自身、还未到达一定水平如拿不定自己大学该读法该读医的前程似锦年轻书写者不算，这样级数的均衡“诗人／小说家”少之又少，好像直接浮上来的名字就只是博尔赫斯了。
如果文学尚有可能，纳博科夫让我们清清楚楚看到的是，他选择蔑视那个政权，一如博尔赫斯选择蔑视庇隆将军及其独裁政府，他们都不要自己是从此被此宿命绑住的基度山伯爵邓蒂斯。如果人生不像弗洛伊德所说被五岁时的某个创伤所决定，那它也就没有理由被十九岁的那次去国所决定；这种最初原因等于最终结果的铁链，用在小说上都是最拙劣的，何况是人的一生，而且还是懦怯的虚无的，要不然十九岁之后的你何在呢？
俄国出身的小说家有点怪，他们比较常既是小说家也是诗人。我说的不是现代小说乍乍进入、普希金那个时代，那个时代的旧俄书写者岂止小说／诗双刀流而已，他们什么都写也什么都是，简直就是个弹药库了。我说的是二十世纪以后，像纳博科夫推崇的好厚一本小说《彼得堡》，其作者别雷便是如假包换的诗人，纳博科夫自己同样是个诗人，他的另一部台湾已出版名著《微暗的火》便是一次诗加上小说两皆成立而且结合起来的辉煌变奏演出（有了它，谁还需要《哈扎尔辞典》？）；还有，稍前台湾不小心出版过、如今已尸骨无存的一部俄国小说《浆果处处》（其实书不错），其作者也原是诗人[1]。
“我在保持主人公和我的认同之间的界限方面是很仔细的。”纳博科夫不惧于谈论自己，但只发出汉娜·阿伦特所说的苦与乐声音，只暴露自己的伤痕这种事纳博科夫做不出来，他的文学教养不允许，他的生命教养也不允许。
《普宁》这部小说并不薄，是十足的长篇小说，但纳博科夫足足分了五十一个章节，以至于每个章节都很短小，甚至千字不到（如四十九章），众建诸侯少其力。
说到底，那些个童年的某天下午、那幢屋子和那个房间、那只蝴蝶，终究谁都晓得全是人留它不住的东西，是苏维埃这个小号狂暴恶魔抑或时间这个正牌的大型恶魔呢？由哪一个先动手操刀当然大有分别，事关历史，不容含混；然而，同时去设想去追究它的殊途同归仍是必要的，这其实是不存侥幸、不归咎偶然的再逼问，不为逮捕单一凶手而是如纳博科夫所说不断地向真实更靠近，不是自伤自怜而是如纳博科夫所说的认识无止无休。“人类离事实永远不够近。”
捕捉记忆的方式
纳博科夫谈个体和个性，但并没有一个目中无人万物归一的膨胀自我（否则反而消灭了个体和个性），他也不认为自己的特殊命运有何可歌可泣之处，重要的只是这样的命运所给予他的视野，让他看到什么。“在英国，我曾同格雷厄姆·格林一起吃午饭。我也同乔伊斯一起吃过晚饭，同罗伯－格里耶一起喝过茶。孤独意味着自由和发现。一个荒岛也许比一座城市更有劲。不过，我的孤独，从整体来讲，没有多大意义。这是环境使然——船搁浅了，潮流反复无常——”
人的灵魂，乃至于一堆和空气一样透明但比空气更非物理性实存的东西，奇怪怎么有那么多人以为是可直直瞪视并且直直画出来的呢？或以为随便抓颗苹果抓把梳子就硬说这就是其象征就是其心智性的完整视觉模样呢？这样见人所不能见的书写者，必定是人类历史上最乐观的人。
还有，当问到什么是人类最好的行为时，纳博科夫说：“仁慈，自豪，无畏无惧。”
而他的好学生维克多，则像个田野调查者、像个勤奋的工匠学徒那样工作。他不只关起门来看水杯和研磨调制新绘画颜料，也走到大街搜寻观看，如同他九岁时的壮哉斯言：“维克多在克兰顿的大街上可以找到一辆合适的汽车作为标本，围着它转来转去看。太阳突然被乌云半遮，却还耀眼，同他在一起。维克多在那儿沉思冥想、剽窃现实时，再也找不到比太阳更好的同谋犯了。在那块铬板上，在那闪着阳光的前灯玻璃边缘上，他会看到大街和他自己的影像。”
拒绝猜测的小说家
纳博科夫被定论为现代主义书写的大师，从时间、技法乃至于观看事物的种种角度来说，这也大体没错；但若要说“传统叙事用隐喻书写，现代主义用象征书写”云云，那要不是某种现代主义的偏见和迷路，必然就是小看了纳博科夫了。现代主义要抢下纳博科夫为招牌，那它就得自省，尤其是它对实体事物的拒斥、讥诮和懒怠这一事上头、对具象细节的粗疏和无能这一事上头，否则纳博科夫是不屑的，遑论被如此纳入被如此理解。在同一章节稍前，维克多老师雷克（一个更不重要、更一闪而逝的角色），纳博科夫如此说他：“他不计较‘学派’和‘潮流’，他讨厌冒充内行的人，他深信过去那种具有透明感的文雅水彩画同今日譬如说那种老一套的新造型派或者平庸的非客观派绘画之间其实没有多大区别，关键在于个人的天才……雷克讲授了许多有趣的学问，其中之一是太阳光谱的色彩顺序并不是定规的循环，而是一种螺旋晕，从镉红和橙色通过锶黄和淡草绿到钴蓝和紫色，随后并不顺序渐次复归红色，而转入另一螺旋晕，从一种薰衣草灰色开始一直到灰姑娘的地下室那种阴暗色，超越了人的视觉范围。他讲课时还说什么艾希堪派啦、加什-加什派啦、康康派啦都根本不存在。那种用绳子、邮票、一张左派报纸和鸽子爪印制造出来的艺术作品，是根据一系列枯燥无味的陈词滥调创作的。再也没有什么比妄想狂更无聊、更资产阶级化了。”
如果说对纳博科夫的小说有所不满，我个人会略有遗憾的是，纳博科夫拒绝为我们猜测。
这个维克多（其实当然是纳博科夫）的小小巫术把戏，当然不纯粹是平行性、机械性的负面表列而已，它更精巧更渗透，而且它几乎就是直观的、写实的，因而它也自自然然就成了丰硕的隐喻，你有能力看多远是多远的隐喻。
有人说格林的小说偶有过度控制的倾向，这一般以为是个审慎的贬词，基本上，没有一个够好的小说家乐意被说是如此，除了纳博科夫。他自己讲：“我的小说构思是固定在我的想象中的，每个人物按照我为他想象的过程行事。我是那个人的世界的主宰，只有我能为这个世界的稳定和现实负责。”事实上，纳博科夫还回头嘲笑那种小说中人物自己生出意志、抢先书写者一步自己反应的常有书写现象。要不是作家不入流，就是神经不正常。
当我们很难明确地捕捉住某物时，我们常常用削去的、否定表列的方式来试图过滤出它、结晶出它，就像我们讲不出社会主义完完整整是什么，我们会一样一样指出“社会主义不是××”地切割出它的边界，去除掉其误解和误用云云。如此，纳博科夫讲维克多接下来那般话就非常非常有意思了。我们看到，维克多试着把一样一样不同东西置放于水杯之后来重新观看它，也就是颜色乃至于事物的形体（也就是光线）改以清水作为介质所发生的种种视觉变化。借由空气的剔除、空气的不在，我们果然“看到”了它存在的模样。
这并不意味着纳博科夫的笔下没有“朦胧”，就像我们在《说吧，记忆》里找到最多的，像他的亨伯特和洛丽塔之间流漾的，像他甚至告诉我们字母是有颜色的。纳博科夫的朦胧是科学料确性的朦胧，不是书写者脑子或话语不清的朦胧，而是这事物本身就是朦胧的，或者再加上文字语言逼近事物的必然隙缝所折射的不清澈（可见空气是存在的）。这很接近卡尔维诺在他《准》那次演讲所揭示的，最高的准确是捕捉朦胧并再现朦胧，“以高度的精确与细密的凝注观照每个意象的构成，注意照明和气氛，凡此种种都是为了达成某种程度的模糊……推崇模糊的诗人只可能是个讲究精确的诗人，一个能以眼、耳以及敏捷、准确的双手抓住最细微感受的诗人”。
如今我们任谁都知道了，所谓写实是个高度争议且边界模糊不堪的词，即使我们以人眼所见为判准，它也不就等同于物理。这可不仅仅只是“你看到的绿色究竟是不是我看到的绿色”这样永远无望解决的诡谲问题而已（太诡谲的问题往往也是太奢侈、不那么急迫的问题），它可以更平实更直接，我们看到的就是不同。造成这个不同，对同一个视觉对象产生不同的层次，不同的穿透程度，不同焦距、大小和构成图像，基本上还是因为这些存在但透明的东西加入，有些是我们观看者自己带来的、赋予的，有些则是它自有的、在时间中黏附变异的。
卡尔维诺的温文和纳博科夫的严苛，但这对当代的书写的确是一剂必要的解毒剂，解那种奉自由为名行懒惰放纵之实的毒，解那种脑子不清的毒，解那种感情糊成一片的毒。这在当代书写世界里已普遍到如流行性感冒。
我们可不可以试着这么想，如果空气作为一个确确实实存在又那么重要那么亲密的东西，为什么我们不能试着画它出来呢？透明会是阻止我们的唯一理由吗？如果真是这样，那么那些也确实存在但比空气更不具物理性的东西怎么办？何以我们反倒并不怀疑是可能的且行之不怠不悔？我的意思是，亘古以来，我们人并不以成为一架摄影机为足，或更自然的，我们“看到”的就是比一架摄影机多很多，我们总试着捕捉并且重现比方说梦想，比方说忧伤或绝望，比方说你知道它早已离开的青春、爱情和记忆，还有许多更间接、更概念性容易让人怀疑的东西，像某些德目某些价值，所以我们不只有《红与黑》这样有颜色的小说，还有《战争与和平》，还有《罪与罚》，还有《权力与荣耀》《傲慢与偏见》云云。事实上，人们尽管体悟了同时也给自己下了禁令，但我们依然转个弯想方设法地把神给描绘造像出来。
但我们最后看一下书写技艺如此惊人的纳博科夫怎么讲自己的弱点：“缺失自发的流露。初构、二构、三构思，讨厌得很。没有能力用任何语言恰如其分地表达自己；只有在洗澡时，在脑子里，在书桌上才能创作每一个该死的句子。”以及，“坦率地说——我现在所要说的是我以前从未说过的，我想我的话叫人有点沮丧——我知道的比我能用文字表达的要多；假如不是我知道得多一点的话，我所能表达的些微也不会被表达出来。”
但怎么画出空气呢？这可以是一个九岁小儿的异想天开，也可以是举凡文学、绘画、音乐等等创造性工匠一直都有都这么做的异想天开。维克多恰好是同时拥有这两种身份的人。
所以很可惜很可惜不是？纳博科夫还是有很多东西并没说出来。
我的意思是，读纳博科夫小说，你大可放心认真去想他每一个边缘人物、一句话、一个名字、一处看似自然信笔带过的细节；你可以相信他都是认真处理过而且只会想得比你更多，是一个个挑衅读小说之人程度、看得到算你厉害的谜——当然不包括胡思乱想和胡说八道在内。
如果要选一个相对的人物，我个人会说是本雅明，他一样敏感、精微、细致，但没纳博科夫的老于世故以及随之而来的审慎自制。本雅明一直是天真的人，最不缺的就是自发的流露，永远可以在第一时间讲出需要仔细梳理、反复论证检查的“大话”，他用诗的直观讲历史大理论，非常危险亦常过甚其词，但灵光处处，如古老的神谕，却美丽如萤火虫飞舞的夏天黯夜。
长篇小说的过场，有点像旅行行程中A点到B点的沉闷衔接，你就是得在比方说游览车上待个几小时。解决之道，用我最熟悉、大家也较不陌生的小说成品实例来说，朱天文的出手较狠较辣，这种时候她通常选择直接纵跳，让小说浓缩并加速，这比较接近诗的手法；朱天心相反，她是干脆下来用走的，脚步放得更慢，一路捡拾过去，把这个纯工具性的行程化为徒步者、无所事事者的漫游——纳博科夫通常比较接近后面这种方式。像维克多，小说中他其实只和普宁这个另类父亲交错过一个点便像不回头的直线般消失了，他柔顺地接受他那位秀逗心理学者母亲的又一次心血来潮，去跟独居的普宁住几天，但我们很难说他的存在只为了多暴露出普宁那种又心不在焉又执迷于自我世界沾沾自喜的滑稽性格和灾难行为。维克多是完整的，即便我们和他从此失联，他的未来仍是成立的、有了内容的；他在小说中的用后即弃转变成某一道生命岔路，一个恍惚的谜，像普宁原本买给他当见面礼但只好偷偷扔掉的那颗全新足球（普宁一厢情愿地把年轻人和运动流汗等同起来，却发现维克多是个画家），在黯夜的野地闪着光，不知会被谁捡走。
这个层次上没有表象的公平可言，我总以为有些极特殊的人应该待以某种任意说话著述的特权，不是为他们，而是为着我们自己，用厄普代克的话说是“为我们做无限的梦”。唯纳博科夫是不要特权的人。
事物的独特困难，才构成着它的独特存在，往往倒过头来成为它最醒目最不同的华美部分。
一般而言，我们总是等得到一些的。我的意思是，年老，长日将尽，死亡已近在伸手可及处，书写者通常会生出某种轻松之感，以某种遗言的形式、以老祖父交代儿孙、以诸如《给下一轮太平盛世的备忘录》云云的直通通话语说出来。但这样的期望放在纳博科夫身上已证明仍是落空的，他一九七七年离开，不肯放开自己须臾片刻，像那种临死仍要正衣冠、仍保持体面的天杀贵族。
读纳博科夫的小说，我们或可在这上头稍稍轻松一些。纳博科夫教学生读小说，要求他们至少该备有地图和大辞典在手，比方说你念别雷的《彼得堡》就该有十九世纪末二十世纪初时候的圣彼得堡城市街道地图，愈大张愈详尽愈好，最好还能佐以重要建物和当时街景的立体图片照片。细节，具体的细节是最重要的，小说就是细节，不该有也不会有脱离细节、额外添加的意义。而纳博科夫言行一致（很少看到像他言行一致到这种地步的人），像长篇小说通常不得不有、只作为黏着剂使用的过场，这个让所有小说书写者烦躁不堪、让小说暴露沉闷和虚假、让某些人如博尔赫斯干脆主张不必硬写硬凑长篇小说的必要之恶，在纳博科夫小说里便几乎不出现；相反的，正因为过场不得不有，所以你才非要对付它、更认真更细腻料理它不可，否则露出来多难看多让人昏昏欲睡不是吗？这有点像建造大教堂，力学的物理限制就是得有那么多根碍眼的大柱子，就是会出现大面空白的墙，但最后，我们真正看到的是镂刻其上的精致雕像，或者是跟着管风琴声音方向一致直升入天、又像从破开云层直射下来的金色光柱那样令人喟叹的天梯状东西，以及米开朗基罗的画。
总的结果是，纳博科夫一辈子几无可称之为失手的作品，一切都在控制之中。但对于真正佩服他、热爱他作品的人而言，这样的不失败毋宁是个毛病，让他显得寡情、显得难以靠近，尽管我们完全知道，他其实是个温文而且非常谦逊的人。
读小说，尤其是众生平等、谁怕谁的当代小说阅读，如今我们很容易染上一种过度诠释过度解读的恶习，要是这种所谓“看人家小说想自己心事”的一厢情愿方式能因此生出来些有意思的话，形成某种对位的效果便也罢了，唯通常不能，因为解放的只是身份，而不是思维的能力和程度。内容一旦追不上权力，便只能是一种姿势，如同麦克风抢到手却还不知道该说什么话的人，说者听者都很尴尬。
[1]《浆果处处》（Iagodnye Mesta），是俄罗斯诗人、评论家叶甫图申科（Yevgeny Yevtushenko）的长篇小说。
“八岁时，他有一次跟他妈说他想画空气。”这句话出现在《普宁》（Pnin）的第一百九十九页第十一行。文中这个想画出空气的小孩叫维克多，他母亲则是普宁的离婚妻子丽莎，改嫁后两个心理学家生出一个沉静的画家儿子，“他挨次把各种不同的物体——一个苹果啦、一支铅笔啦、一个象棋卒子啦、一把梳子啦——放在一杯水的后面，然后通过那个玻璃杯仔细窥视，红苹果变成一条轮廓鲜明的红带子，同那半杯幸福的阿拉伯红海的水平线衔接。那支短铅笔如果倾斜就像一条具有某种画派风格的弯弯扭扭的蛇，如果垂直就变得奇胖无比——几乎像个金字塔。那个黑卒子如果动来动去就裂成两个黑蚂蚁。那把梳子平着放，玻璃杯里就像充满了条纹的美丽液体，成了一杯斑马鸡尾酒。”
[2]阿伯拉姆·特兹（Abram Tertz），是俄罗斯作家安德烈·辛亚夫斯基（Andrei Sinyavky，1925—1997）的笔名。