《巴黎评论》：你怎么看埃兹拉·庞德？他给你带来愉悦吗？
休斯：我和奥登超过打招呼性质的见面也只有两次。那是一九六六年的一个诗歌节上。我们的谈话非常简短。他说：“你对大卫·琼斯（David Jones）的《咒逐》（Anathemata）怎么看？”我回答：“这是一部天才之作，杰作。”他说：“正确。”就这样。另一个场合是一九六六年伦敦南岸国际诗歌节晚会之后，当时他正在攻讦聂鲁达。我听到他诋损他。我们要求聂鲁达读十二分钟诗，或者十五分钟。他读的时间超过半小时，还要长，看来是照着一张约四平方英寸的纸上读。奥登读诗总是准时到分钟。聂鲁达和奥登几乎同一天去世；《新政治家》给了聂鲁达头版，而把奥登藏在内页。我对此感到痛心，尽管我毫不怀疑聂鲁达作为诗人属于不同等级，一个世界级诗人。我二十出头的某个时候，差不多整吞了奥登，或者试图吞下。大气候中处处感到他的存在。他有一些作品我一直非常佩服。我佩服他歌德的一面，他所有言论都充满了炫目的自然光彩。但我从未感到与他有任何真正的诗意投缘。我想他不是一个能够激发我挖掘自己东西的诗人。艾略特是。我和艾略特见面很少也很短。有一次，他和他的妻子瓦莱丽邀请西尔维亚和我一起晚餐。我们有点吓住了。幸运的是，史蒂芬·斯彭德当时也在，他知道如何处理。我记得什么？许多幽默的碎碎念。吃得很慢。他的手的大小——非常大的手。有一次我问他，《景片》（Landscapes）中那些彼此迥异的漂亮短小碎片是不是从很多类似的未发表作品中选出来的。我以为那些可能是他写较大作品之间随笔玩出来的诗。不，他说。全部在那儿了。它们就那么来了。是个谜。他如此轻松地赢得大赛——但他是怎么保持清清爽爽的呢？他怎么有型有款的呢？在我看来，他是非常伟大的一位诗人。极少的几个之一。
休斯：是，他能，仍然能。作为一个人物，他没有令人迷恋的人格力量，例如比不上艾略特或者叶芝。也许因为他内在的进化，或者不管叫什么，叶芝是支离破碎的，因为从外部承接来的好斗姿态而显得内在紊乱。人也许因为感觉到一种涣散所以退缩不前。但他的那么多诗歌在我看来都各有其精彩之处。
《巴黎评论》：可以问一下你和其他诗人的关系吗？你认识奥登和艾略特。
《巴黎评论》：你与马克·斯特兰德（Mark Strand）以及默温都有交往。和你的作品相比，你怎么看？
休斯：我感受到最接近于写作阻塞，是一种体力意义上的不合适——需要一种全副身心的、持续写作的努力，就是要让自己在开始所想象的实实在在的东西之前能够达到状态。能让一本书在那样状态下写出来，不是一本很长的书，而是一本我觉得需要激发我的惰性的书，突破我所面对的巨大懒惰。为了激发我，我想象出一个小情节：九只鸟飞临堕落的亚当，敦促他起来，像鸟一样。我把整个作品写成一个音乐小品，激发自己走出惰性，想象自己有点像一只鸟。然后，突然就有东西浮现出来，就成了一本书《亚当和神圣九鸟组》。我写了一本书，这本书就是为了写写我可能要开始写一本书。不过，这是对某种实实在在的东西的突破吗？这是个问题，不是吗？写作阻塞是我们无法走出来，接近实实在在的东西。许多作家写得很多，但能写出超越那种实在的东西，少之又少。因此，大多数写作肯定是误置的行动。当公鸡面对面但又不敢打斗时，它们就忙于将想象中的谷物啄到一边。这就是行动的误置。无论在哪一个层面，我觉得我们的很多行动都有点像这样。但很难说清哪个是哪个。另一方面，机器必须保持运转。对写诗的人来说，最大的问题是保持机器运行而不仅仅是在逃避真正的对抗。如果芭蕾舞演员乌兰诺娃（Ulanova）停练一天，至少要一周苦练她才可能恢复巅峰状态。狄更斯对他的写作也说了同样的话——如果他停写一天，他就需要苦干一周才能重回正轨。
休斯：我非常了解默温的作品。对马克·斯特兰德就没那么熟，虽然我只要看到就会很认真地读。我和默温一直很近。我在五十年代末通过杰克·斯温尼（Jack Sweeney）认识了他，当时斯温尼管理着哈佛的拉蒙诗歌图书馆。默温夫妇在伦敦有一所房子，西尔维亚和我在一九五九年末回到伦敦时，他们在现实的以及其他诸多方面给予我们很多帮助。狄多·默温给我们找了公寓，然后半装修了一下，又在我们女儿出生后给西尔维亚煮东西吃。那是我与默温友谊的最高点。那时他对我来说是一位重要作家。那也是他诗歌生涯中的一个关键时刻——正在经历非常大的转变，正从它的蛹中蜕变出来。我觉得因为我们如此接近，住得相隔几百码，他的内在变化也是渗透我们之间感情流的一部分。对我来说非常重要。那时候我开始走出第二部诗集，进入第三部，也就是后来题为《林怪》的书。他也帮我从蛹中蜕变出来。部分蜕变出来。稍晚一点，当普拉斯在一九六二年初开始写《爱丽儿》诗作时，他对她也很重要。《爱丽儿》背后隐藏的一条供电线是默温当时为英国广播公司翻译的一组聂鲁达诗作。我还有她的副本。帮助她的不只是聂鲁达，而是她看出了默温借用聂鲁达的方式。这不是她唯一的供电线，但确实是其中一条。我认为默温比我想到的所有当代英美作者在这条路上都走得更远。惊人的资源和技能。
《巴黎评论》：有没有过无法写的时候？
《巴黎评论》：你如何看待“自白派”这个标签以及越来越多的诗人倾向于写这种模式的诗歌？
艾略特的编辑之手对我下得不可能再轻了。对我的第二本诗集，他建议修改一处文字，但我没听。我应该照改的。他对我写的一本儿童诗提出了一些非常有用的建议，我当然都听从了。我在费伯社现在的儿童书编辑是珍妮丝·汤普森（Janice Thompson），非常出色，因为她绝对会让我写出更多作品，而我本可能不想写，她对我拿出来的东西具有敏锐的判断和建议。至于美国的编辑，我都很喜欢也相处愉快。但因为有这么远的距离，我对谁都一直没那么熟，比不上费伯社这一组。除了哈珀出版社的芙兰·麦卡洛（Fran McCullough）。芙兰在编辑西尔维娅的书和我的书时，成为我的亲密朋友。她编辑了西尔维亚的小说《钟形罩》和《家书》，后来她编辑了西尔维亚的《日志》。所有这些都有一种爆炸性戏剧。还仅仅是更大的爆炸的开始。我希望在爆炸余波之后我们仍然是朋友。
休斯：歌德称他的作品是一场巨大的自白，不是吗？从最广泛的意义上看，也可以对莎士比亚的作品说同样的话：整个一场完全的自我检查和自我指控，一场彻底的自白——我认为，那是很赤裸裸的自白，如果你深入审察的话。也许任何具有真正诗意生活的写作都一样。也许所有的诗歌，只要它感动并连接到我们，就会揭示出作者实际上并不想说但是迫切需要交流、传达的东西。或许正是需要把它隐藏起来才能使它充满诗意，使它成为诗。作者实际上不敢把它诉诸于文字，因此拐弯抹角地渗漏，通过类比走私出去。我们认为我们是在写一些逗趣的东西，但实际上是说出我们迫切需要分享的东西。真正的谜就在于这种奇怪的需求。为什么我们不能把它隐藏起来，闭上嘴？为什么我们就是要多话？为什么人类需要坦白？也许如果没有对隐秘的坦白，就没有诗，甚至没有故事。也就没有作家。大多数诗歌似乎不具有任何意义上的自白，那是因为隐藏、隐晦曲折的策略太具有强制性，以至于它几乎彻底成功了。走私这个类比，装载着甚为有趣的货物，这些货物内置其中似乎是自为的，也就是普遍感兴趣的主题内容；但是，在例如《失乐园》和《力士参孙》这样的作品最深处，弥尔顿对我们说出了几乎令他被处决的事由。罗伯特·洛威尔《生活研究》中最感人的篇什、安妮·塞克斯顿的一些诗歌以及西尔维娅的一些诗，其新颖之处在于它们试图甩开辎重的方式，它们故意要剥脱掉类比面纱的方式。西尔维亚走得最远，因为她的秘密对她来说是最危险的。她迫切需要透露它。你怎么评估她这样写的迫切性都不为过。那些东西她不得不写，哪怕这违背她最重要的利益。她在知道《钟形罩》和《爱丽儿》对她的生活产生什么影响之前就去世了，但她不得不把它们掏出来。她必须告诉所有人……就像那些美国原住民团体一样，必须在整个部落面前定期把生活中的一切错误和痛苦说出来。这样的事私下做并不好，必须在其他所有人面前完成。也许这就是为什么诗人要竭力发表他们的诗歌。对神父低声说出或者做忏悔并不好。这样做不是为了名声，因为他们得知名声会导致什么之后仍继续做。不，诗人只有到了启示事实上公开之后，才会感到释放。在所有这方面，我想，西尔维亚是一个极端的案例。
休斯：总的来说，我很幸运。非常幸运。我能让T.S.艾略特成为我在英国的第一任编辑，可谓幸运之至。西尔维亚把我的手稿打好字，邮到第九十二街Y的首届诗集比赛，由玛丽安·摩尔、史蒂芬·斯彭德和奥登担任评委，一等奖是由哈珀出版社出版。获奖后，西尔维亚把打字稿寄给费伯出版社，并写了一封信，信是以美国风格写的，她称我为特德。他们回信说，费伯社不出版美国作家的第一本书。她告诉他们说我是英国人，他们就接受了。我就这样成了特德而不是什么别的名字。
《巴黎评论》：你能谈谈西尔维娅吗？
《巴黎评论》：你和诗歌与散文的编辑们有什么样的工作关系？
休斯：我和西尔维亚相遇，是因为她对我大学的那圈朋友感到好奇，而我对她也很好奇。我在伦敦工作，但我常常在周末回到剑桥。我们大约有六个人组成了一个诗歌小组，我们合作办的主要活动是在船锚酒吧喝酒；除了同伴情谊和互相吸引之外，我们主要的共同兴趣是唱爱尔兰、苏格兰和威尔士传统歌曲：民歌和印刷的民谣。我们唱了很多。那时候，录制的民歌很少见。我们理解彼此的诗歌趣味，并不是靠谈论。不过我们确实印刷了一份文学评论小报。我们小组有一个威尔士人叫丹·胡斯（Dan Huws），他在有一期里炮轰西尔维亚出版的一首诗《女像柱》。他后来成为她亲密的朋友，在她去世时写了一首美丽的挽歌。那次攻击引起了她的注意。此外，她遇到了我们小组的卢卡斯·迈厄斯（Lucas Myers），一个美国人，是与我特别亲密的朋友。卢克（卢卡斯的昵称）很黑、很瘦，他玩起来狂野得难以置信。符合我们对于田纳西州的期望。他的诗令我们很是震惊——有哈特·克兰、史蒂文斯的词汇，滑稽。西尔维亚对他很感兴趣。她偶尔会把梦记录在日志中，卢克确定无疑出现过。我们出版了一期《圣博托夫评论》，也仅发了一期，发的全是我们的诗，我们为了发布诗歌杂志办了一个蛮大的晚会。西尔维娅过来看看我们这些人是什么样子。在此之前，我从未看过她。我从一位英国女友那儿听说不少她的事，这女友和她有共同的指导老师。可她突然现身晚会，对着卢克高声背他的诗，对着我背我的诗。
休斯：从来没有——除了上大学时有过一两次。我希望我有。我希望我构建过一两个放着。我设想，用假名的危险在于它会干扰人格统一的那种理想过程。歌德说，即使是戏剧写作，将想象力分给不同的虚构人物，也会损害他所重视的东西——思想的整体性。我搞不懂他究竟是什么意思，因为他也把他的思维方式描述为与不同人的想象对话。也许假名就像戏剧作品中创造的种种人物一样，可以成为一个初步阶段，让你指认和探索你自己的不同角色。下一阶段则是将它们融合到一个统一过程。承担他们的责任。也许这就是叶芝说要寻求他自己的对立面的意思。伟大的苏菲大师伊本·阿拉比（Ibn el-Arabi）将精神提升的必经方法描述为与不同人格的内在对话，这些人格似乎存在于你自认的极限之外……让那些人格说出你不知道的东西，或者你习惯的界限内不能轻易感觉得到的东西。当然，这在一些精神疗法中是常识。
我认识她、读她的诗之后，立即就看出她有某种天才。很突然地，我们就彻底倾心于对方以及对方的写作。一年前，在荒废了大学那几年之后，我又开始写作了。我刚写出一些后来经常被编入精选集的诗《思想之狐》、《美洲虎诗歌》、《风》。我现在看得出，我们相遇后，我的写作，像她一样，离开了旧的轨道，开始转着圈子寻找新方向。对我而言，她不仅是她这么一个人，更是美国和美国文学的化身。我不知道对她而言我是什么。除了具有纪念碑意义的经典之作——托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基等等——我的阅读背景与她的完全不同。但我们的脑子很快就变成一同运作的两个部分。我们做过很多共同的或互补的梦。我们的心灵感应不请自来。如果说我们以这样的方式彼此影响，也不是在早期，我不知道我们的诗作有多少你来我往。也许其他人不这么看。我们的方法不一样。她的目的是收集一堆生动的物品和优美的词句并制成图案；那图案可能会从内部的深处某个地方突然投射出来，来自她进化得非常独特的神话。在一位当下的读者看来，它似乎进化得很独特，虽然在那时她可能完全意识不到。我的方式是找到一个线头，把其他一切从隐藏的一团中抽出来。也许，她的方式更具有绘画性，我的更具有叙事性。我们在一起的日子里，每个阶段都审读彼此的诗，这持续到一九六二年十月我们分开，她写出了《爱丽儿》诗篇。
《巴黎评论》：你说每个作家都应该有一个假名，用来写一些不同于他们通常的作品。你曾经用过吗？
《巴黎评论》：你知道西尔维亚如何运用她日志的材料吗？那是为诗歌与小说而写的日记还是笔记？
此外，作家有一种趋势，要为自己制定一些规则，想写什么样的东西——有关风格的理念、某种形式的真诚模范，或者对政治谋害的理念、无视陈规旧俗带来的释放感等等。一旦它们成为人们期待于你的作品，就成了陷阱。摆脱这种情况的一种方法可能是写某种预构戏，可以探索各种不同的预设的态度和声音。想一想契诃夫的《海鸥》里，特里戈林和特里波涅夫之间悬而未决的对立。契诃夫对特里波涅夫奇异的灵视有一种强烈的怀旧式认同。他在某个地方描述了他渴望写的那种作品——激情澎湃，女人声嘶力竭，古希腊悲剧的维度——他对性情温和的医生的关注充满哀叹，孕育成他的事迹作品。现在看来，如果他开始时就名不见经传，他可能会探索其他事情吗？写诗时，在作品中作为一个公众角色生活，可能更害人。一旦你规约自己只写你自己的真实——就像某些被认可了的现代诗类型或莎士比亚的十四行诗中那样——你就可以轻松随意地将自己局限于你所想象的自我真实，还可以声称它们构成你意识的传记。莎士比亚进入了他的剧作，而你相当于莎士比亚的那种对等身份却一去不返了。但做个实验派还不够，沉入必须是真实的。要想新就要做到不是你或似乎不是你，直到最终一个新的你或另一个你出现。
休斯：嗯，我觉得珍妮特·马尔科姆（Janet Malcolm）在《纽约客》的文章中提出了一个有关日志的公允观点：日志中的很多内容都是练习……整出来是为了可能写的小说，几部小说的小章节。她不断地勾勒出发生过的事，并把它写成她认为可能塞得进小说的东西。她认为她的日志是某部小说的工作笔记，不过我认为，事实上没有一条写进《钟形罩》。为了让发生的事情能够用得上，她把一些事改头换面，以象征的方式表述情感。她并非记述这事那事；她试图着笔于某种古老的，即童年的，另类素材。她的一些短篇小说把这一技巧发挥到了另一个阶段。想要表达出那种古老的情感。
休斯：是的，总会有。是的。有时我想，用一些化名写作，会不会是一个好主意。维持几条完全不同的写作路线。就像葡萄牙诗人费尔南多·佩索阿一样，尝试四种不同的诗歌人格，同时工作。他就是和四个人同住。艾略特怎么说来着？“舞蹈，舞蹈，/像跳舞的熊/像鹦鹉那样哭，像猿猴那样吱吱叫，/为了找到如何表达。”把写作固定在一个公众人格上，这肯定是一种限制，因为你一旦用自己的名字发表，你就失去了自由。这就像处在一个关系很近的家庭。你一旦做什么新异的事，整个家庭都跳出来，你一言他一语，取笑逗乐，提反对意见，一切都令你意识到你就是你自己。那不谋而合的一致反应让你保持一贯以来的样子。人们会设想任何有点傲骨的作家都可以大胆豪迈、无所畏惧、不予理会，但实际上很少有人能做到。我们都受到从小就塑造我们的群体的摆布。我们的社会性无可救药，就像一个肌体里的细胞。也许因此疯狂有时会起作用——它会摧毁太过敏感的关联。也许流亡因此是好的。我怀疑是否大多数作家都有这样的主观印象，无论何时他们有一个新举措，就会在读者中引发某种蛮大的无意识的反应，试图阻止他们，这往往还是同仁之间的有意识的巨大反应。就因如此，哈代才停止写小说。他晚年，站在一棵苹果树上修树时，幻见到一部非常宏伟的小说——所有的角色、许多片段，甚至某个对话——那是一部他绝对非写不可的终极之作。可发生了什么呢？他从树上下来时，整个灵视都消隐无踪了。再也没出现。再回到以前，甚至歌德也有过这样的说法，当一切都摆在公众面前、摆在狂热的铅字反应面前，就不可能产生完全成熟的自然而然的作品。当然，歌德本人也是其他年轻作家的可怕的拦路虎。莎士比亚戏剧是由某个不明人士所写，也许是因为一个如此创造力的脑袋和那种灵视得到了独一无二的完整展开，这也是史上最强的论据之一。
《巴黎评论》：普拉斯的最后一部从未发表的小说是怎么回事？
《巴黎评论》：是否有过做做别的事的渴望？
休斯：好吧，我知道有一部小说的片段，大约有七十页。她母亲说她看到了整本小说，但我从来都不知道。我所知道的是六七十页，不见了。说实话，我总是设想她母亲在某次来访时把它们都拿走了。
休斯：我想第一本书的出版都给每个作家的生活带来震惊。给他们的人生带来震惊。他得作出某种调整，从一个默默无闻的人、一个伏击者，隐匿地工作着，变成要在大众注目之下生存和工作。这对我产生了巨大的影响。我的印象是，我突然走进了一道充满敌意火力的墙壁。第一年，我写的诗中，有三个韵神秘地回应了一行诗，目的就在于反驳某些批评家！现在读了那些评论，似乎它们也挺好的。所以，这不过是作家的偏执。对一个从未被报纸公开提及的人来说，这种震惊绝对是一种创伤。对其他人来说，这看起来挺无害的，甚至还令人羡慕。我能看到的是，它极大地加速了我的决心，即我自己的整个创作要按自己的意愿，要创造出自己的写作形式，要放弃很多本来可能遵循的更漫不经心的方式。如果我仍然完全默默无闻，是一个从未被人评论过的写手，我想我可能已经走过了其他各种方向。当然，谁也说不准。
《巴黎评论》：你愿意谈谈烧掉普拉斯日志的事吗？
《巴黎评论》：批评是否影响过你或你的诗歌？
休斯：我销毁的实际上是一本涵盖也许两三个月的日志，最后几个月的日志。里面只有悲伤。我只是不想让她的孩子们看到它，不想。特别是她最后的日子。
休斯：尽量不。有一句犹太谚语，伦纳德·巴斯金（Leonard Baskin）总是引用：千万不要把半成品展示给傻瓜。说“傻瓜”有点苛刻，但我估计大多数创作者都知道这话什么意思。
《巴黎评论》：《爱丽儿》呢？你对里面的诗重新排序了吗？
《巴黎评论》：作品还处于创作过程中，你会读给他人听或者展示吗？
休斯：好吧，美国没有人想按照她留下的样子出版这本诗集。有一个感兴趣的出版社想把它删成二十首诗。似乎担心整批出版可能引起某种强烈反弹——某种反感。你知道，在当时很少有杂志编辑会发布《爱丽儿》诗篇；很少有人喜欢。在当时诗的品质并不那么明显。因此，从一开始就有一个这本书如何示人的问题。我想要这本书展示出完整的幅度和种类。我记得写信给那位建议删成二十首的先生，明说我觉得根本不可能，我记得那是一封很长的语气激烈的信。我一直纠结要删除什么添加什么。我渴望把最后一批诗作放进去一些。但正如我所说，真正的问题是，我接触过的美国出版社不愿出版西尔维娅原定的诗集。英国的费伯社乐于以任何形式出版这本书。最后是两边让步——我删除一些，另外添加一些。结果是，我被强烈指责打乱了她的意图，甚至压制了她的一些诗作。但那些指控都是在事后二三十年里发展起来的，它们基于对背后所发生之事的一无所知。这本诗集出版六年内，她所有后期诗歌都已在诗集中出版——包括所有她自编的那本《爱丽儿》中收的和没收的。当然，确实是她诗中生长出来的框架才使得它们能够发表。几年前，为了回应好奇心重的人，我发表了她自己打字稿的内容和顺序，这样任何人想看到她的《爱丽儿》是怎样的，就很容易了。另一方面，她的最终顺序是怎样的呢？她一直在打字稿中重新排序——寻找不同的联系、更好的顺序。她知道总有新的可能性，都是流动的。
休斯：没有，我不觉得这可以解决。这只是有趣的事情之一。如果我不能解决那个问题，那首诗就放弃吧。这就是一首除非我根本上改变自己的诗，否则就不可能想着再修改。诗达到了一种比你还要强大的程度。它们来自另一种深度，它们在页面上找到了自己的位置，而你不可能再次找到那种深度，找不到那同样的权威和声音。我会觉得我很想修改点什么，但它们仍然比我强，我修改不了。
《巴黎评论》：你能再说一说你自己诗歌的缘起以及怎么开始写作的吗？
《巴黎评论》：这之后你有答案了吗？
休斯：嗯，我有一种观念。只是一个想法的末梢，通常只是一个想法的线索。如果我能感到那背后有一种蓄势，某种冲力可以动用，那么我就一头扎进去。然后通常发生的事是——不可避免地——我走向一个完全不同的方向。那个想法的线索燃尽了，我则被蓄积在那里等待着的势头拽进去。然后，这种感觉打开了其他能量，我猜想是我头脑中的所有可能性。那就是乐趣所在——你从不知道那里有什么，总有惊喜。一旦我开始了什么，我通常会完成。从某种方面看，我满足了它的需求，它就会自己完成。可能需要几天、几个月。再之后，通常情况下，我确切地看到了它需要成为怎样，而我会在几个很短暂的时间完成，往往是删除一些东西。
休斯：我的经验是，瞬间到来的事物我无法改变的。它们就是完成的。有一首特别的诗，一首经常入选文集的作品——《栖息的鹰》，我只是把它按照出现在我眼前的样子写下来而已。写到中间时，有一个词我不确定。遇到这类事，我总有这样的内在磕碰，因为我必须在单数和复数形式之间做出选择，而无论哪一种都不对。
《巴黎评论》：鸟对你意味着什么？鹰和乌鸦的形象如此震撼。是不是你已经解释得烦死啦？
《巴黎评论》：诗歌能真正地完成吗？
休斯：我不知道如何解释它们。有些事情就是令人印象深刻，不是吗？某一块石头可以令人印象深刻，而它周围的石头就不会。动物也一样。有些东西出于某种原因令人印象深刻。它们就是以一种奇异的方式进入了你。某些鸟显然具有令你着迷的额外品质。显然，鹰总是给我那样的感觉，正如许多其他东西也会，不仅它们自身令人印象深刻，而且因为史上积累了大量相关文字，使它们更加令人印象深刻。乌鸦也如此。乌鸦是许多神话的核心鸟类。乌鸦是一个极端，生活在地球上的每一片土地上，是最聪明的鸟类。
休斯：嗯，把全部作品放在一起看，最好的作品所花的时间也就是写下来的时间；不太令人满意的那些我有时会两三年里补缀补缀，但肯定是连续用几天时间，而且我会修改几个月。有一些我到现在还是想改。
《巴黎评论》：你的诗《思想之狐》被认为是你的诗学。你同意吗？
《巴黎评论》：写一首诗需要多长时间？当然这取决于长度和运思时间，不过……
休斯：我有一种感觉，写出来的每一首诗都是其自身创作过程的一种描写或戏剧化。在这首诗中，我有时会想，有着解释这首诗如何产生以及为何如此的所有证据。然后，每一首有效的诗都像是对整个写作的头脑的一个隐喻，是当时所有矛盾对立与不平衡的解决方案。当头脑找到这一切东西之间的平衡，并将它投射出来，那就成了一首诗。它是当时心理状态的一种全息图，然后立即改变并转向另外某种形式的平衡和重组。重要的是它必须是那个瞬间整体的一个象征。我的看法就是这样。
休斯：这是一个新学科，那些孩子们还没有学会。我认为有些小说家也还没学会。“简洁是智慧之魂。”它让想象力跳跃。我想我能在一些现代小说中认出文字处理器放任的超音速之手。当亨利·詹姆斯开始口述时，他的句子就变得冗长无边，是不是？就像他兄弟威廉所抱怨的那样，句子里的物理世界突然消失了。而亨利没意识到。他很惊讶。
《巴黎评论》：为什么你经常选择通过动物说话？
《巴黎评论》：所以文字处理是一门新学科。
休斯：我想那是因为它们从一开始就在。像父母一样。由于我花了我人生之初的十七八年不停思考它们，它们已成为一种语言——一种象征性的语言，也是我一生的语言。这不是我上大学才开始学的东西，也不是我三十岁时发生在我身上的事，而是从一开始就成为了我思维机制的一部分。它们是将我最深切的感情联系在一起的一种方式。因此，当我寻找或把握某种感觉时，它往往会显现为动物的形象，仅仅是因为那是我的想象力所学到的最早的最深刻的语言。或者说最早、最深刻的语言之一。那里也有人类。
也许我所说的只适用于那些从二十多岁起就被笔头书写制约的人。对那些很早就在打字机上开始写作的人，或者像如今，在电脑屏幕上写，情况肯定是不一样的。那种连接肯定也不同。手写时，大脑由滑动的手调节，打字时由敲击字键的手指调节，听写机由声音风格调节，文字处理器靠的是触摸键盘与屏幕反馈。事实似乎是，这些方法都在同一个大脑上产生不同的句法结果。手写的关键要素也许是手在写的同时也在画。我知道我非常能意识到书写中隐含的意象感——一种本质的图像语言的潜文本。也许这更能强化来自大脑另一边的合作。也许来自右半脑的额外暗示会提示一长串词汇和想法。也许这就是我要说的。
《巴黎评论》：相对于散文，你会说什么是诗歌的功能？
休斯：我第一次为一家电影公司工作时，发现自己有一个有趣的方面。我必须给小说和戏剧写一些简短摘要，让导演了解他们的电影潜力——每本书或剧本写上一页左右的散文，然后是我的评论。那是我第一次直接写到打字机上。大概二十五岁。我立刻意识到，我直接写在打字机上，句子变成了三倍长，甚至更长。我的从句开了花似的，成倍增长，沿着页面纷纷扬扬，比我用手写的任何东西都更加雄辩。最近我又有一个类似的发现。三十年来，我一直参加W.H.史密斯儿童写作比赛的评审小组。每年约有六万篇参赛作品。这些再筛选到大约八百篇。我们小组要在其中发现七十位获奖者。通常，每篇一页、两页、三页。这算正常。只是一首诗或一点散文，长也长不了多少。但到了八十年代初，我们突然开始收到七八十页的作品。它们通常是太空小说，总是很有创意，非常流畅，给人的明确印象是对词语和散文的把握，但毫无例外的是都很奇怪地乏味。几乎不可能通读到底。两三年后，这些篇什越来越多，我们意识到这是一件新事物。所以我们了解了一下。结果发现这些都是孩子们用文字处理器写出来的。现在正发生这样的事，随着将文字诉诸页面的实际工具更加灵活与外化，作者几乎可以把每一个想法或每一个想法的延伸记录下来。这本应成为一个优势。但事实上，在所有这些情况下，它只是将一切都延伸得有点过分。每句话都太长。每一点都有点太过，太薄弱。处处都有那么一点太过分，太薄。而你手写时，你会遇到你第一年写就发生的可怕阻力，你就是写也写不出来，同时你却在做各种尝试，假装在拼字母。这些古老的感觉就在那里，想要被人表达出来。当你握笔久坐，你人生的每一年也都在那里，与你大脑和写字之手之间的交流连着线。有一种自然的典型的阻力，产生的结果与你用手写字类似。当你强迫自己表达这内置的阻力，事情就自动地更缩减，更概括，也许心理上也更浓烈。我设想，如果你用文字处理器，回头再细致地修改，注意到这些倾向，应该有可能赚到两个世界的优点。
休斯：七十年代，我认识了一两个治疗师。我最了解的那位认为，由于每个人都能获得自身免疫系统的能量，因此有些人会产生盈余。他自己有超过四十年的强直性脊柱炎病史，因此他比大部分人都更需要这些能量。最后，他过了六十岁时，一位灵媒告诉他，没有人可以治愈他，但如果他能开始治别人，他就可以治愈自己。所以他开始治别人，然后六个月内他自己也就几乎治愈了。我观察他、倾听他，想到艺术可能也是这样——是自身免疫系统的心理组成部分。它作为一种治疗方法能对艺术家其作用，但它作为一种药物也适用于其他人。因此我们才会对它产生巨大的、永不满足的渴望。无论它的成果是什么，无论是地毯上的设计、墙上的绘画、门口的造型，我们都会因为其即时疗效而认识到那种药疗成分，我们称之为艺术。它会抚慰和治疗我们内在的某种东西。事物的这一方面因为这一点才如此重要，也因为这一点我们想要在文明和社会中保存的才是他们的艺术——因为艺术是我们仍然可以使用的活生生的药。它仍然有效，我们觉得它有疗效。散文、叙事等等可以自带这种治疗。诗歌的疗效则更强烈。也许音乐是最强烈的。
《巴黎评论》：只是一支笔？你不用速记？
《巴黎评论》：再问一个完全不一样的事，你认为英国和美国的文学社群是否彼此不同？
休斯：只是一支笔。
休斯：是，不同的程度很深。美国作家的世界和体验的整个立足点与英国作家的十分不同。美国写作的腹地更加多样，其腹地范围非常广阔。美国作家可以接触到更多自然的与社会的世界。对每一代美国人来说，都有更多完全新奇的素材。我认为美国作家的问题是要应对得了素材，而英国作家的问题是找到一些新素材，找到一些真正意义上的非二手素材，还没有被用滥、翻遍、嚼碎的。有一种考察的方式非常简单，你看美英两国野外运动的写作，看看打猎和钓鱼。美国体育写作的范围、丰富性、多样性、数量和质量都令人神昏目眩。英国写这些主题的，有一些优秀作家，但给人的印象是，他们只是在简单地更新素材，把几代人都用过的材料现代化，而且素材范围非常有限。
《巴黎评论》：你需要什么工具？
《巴黎评论》：您对写作工作坊和写作硕士班课程有何看法？
休斯：酒店房间挺好。火车车厢也挺好。我有几个这样或那样的小屋。从我开始专心写作以来，我一直在寻找理想的地方。我想大多数作家都有过这样的经历。我认识的人中有几个会把写作当成一份工作，在离家蛮远的办公室写，准时准点。西尔维亚有一个朋友，是个小说家，总是离开她的豪宅，去波士顿市中心的一个小房间，只有一张桌子、一把椅子，写作时面朝一堵空白的墙。毛姆是不是也写到过面对空白的墙写作？细微的分心是大敌——一片宽阔的美景，潮起潮落。当然，你可以认为这不重要，有时这确实不重要。我的诗集《乌鸦》中最喜欢的几件作品是我和一个女人以及一个小孩一起在德国南上北下旅行时写的，我走到哪儿就在哪儿写。伊诺奇·鲍威尔（Enoch Powell）声称噪音和喧闹有助于他集中注意力。而另一方面，歌德所在的那所房子里如果另有一个人，他一行字也写不出来，或者他在某个地方这么说的。我在我自己身上试过，我的感觉是你的专注力是会欺骗你的。写作时，若以一种快乐的专注方式进行，在你自己家里，房间里有书，你生活所需的一切都在周围，我认为这会比在远离这一切的一个空荡荡的地方写，能产生明显不同的东西。因为我们的注意力无论多么集中，我们还会在某种程度上意识到周围的一切。熟睡时，我们依然意识到时间分秒流逝。在一张长桌一端交谈的人，会在一两秒钟里就不知不觉地使用桌子另一端那个人的某些不常用的词语，而那个人正在与另一个人交谈，他们发现了这一点很惊讶。而且，不同类型的写作需要不同程度的专注。歌德收到脑子另一边传来的讯息，来自他惯常思维的另一边，所需的调节方式与鲍威尔写演说词不一样。我估计，脑节律会向我们显示正发生着什么。但对我而言，成功的写作显示出来的样子，通常是给真正的、毫不费力的专注找到了良好的条件。我住在波士顿时，二十大几岁，我非常清楚这一点，以至于我用棕色纸盖住窗户，遮挡任何视野，并戴上耳塞——只是为了让自己免于干扰。我就这样工作了一年。回到英国后，我认为在最初一两年找到的最好地方是楼梯顶部的一个小隔间，真不比桌子大多少。但那地方用来写作很棒。我是说，通过我在那里写的东西，我现在可以看出来那是一个好地方。当时，它只是一个看起来很方便的地方。
休斯：有时它们能创造奇迹。当爱文写作基金会（Arvon Writing Foundation）——在美国被称为创意写作学院——于一九六九年在英国开课时，我被邀请作为创始人加入。我之前在马萨诸塞大学教过创意写作课程，那是一次非常棒的经历。我从学生那里学到了极其多的东西。我看到了这些课程是如何运作，学生如何在写作技巧方面互教互学，一个有才华的学生就能以某种方式改变整个班级的才能。但总的来说，我觉得这个想法在英国不实用。我觉得我了解得太清楚了，大多数年长作家对大西洋彼岸的创意写作观念抱着固执的抗拒。我常听到有人明说这话。所以我认为这个想法在这儿开展不了，就是因为作者不愿配合。但爱文会的两个诗人创始人先行一步，并邀请我在第一次上课时朗读我的诗。学生来自当地的一所学校，是一群十四岁的孩子。在那一周内，他们创作出的作品令我惊讶。事实上，只有五天而已。他们处于一种令人难以置信的创造性兴奋状态。在英国，这个想法以我在美国从未见过的方式运作了，因此爱文会发展起来了。年轻一点的作家，甚至很多老一辈作家，用一种近于自然的技巧辅导这个课程，经常有惊人的成绩。经验告诉我，爱文会这样的创意写作课程在这里有更大的影响，也许是因为英国人的个性和性格相对说来更固定、更合乎成规，所以任何一点变化都能带来大爆炸。你在那些想都没想过能写下一个字的人身上，都能得到天才的启示。惊人的转变。
《巴黎评论》：你写东西有最喜欢的地方吗？或者你可以在任何地方写作？
《巴黎评论》：你想在一开始时就有这样的课程可资利用吗？
休斯：我做什么事都能接受，真的。任何零工。我去美国教了一点书，虽然我并不想教书。我先前在英国的一所中学教过，十四岁的男孩。那种职业对人的消耗很恐怖，我经历过。我想为自己保持精力，似乎我有权这样。我发现教学很有吸引力，但我太想做别的事情。然后我发现写儿童书可以很快赚到许多钱。有一个故事说，是玛可欣·库敏写十五个儿童故事，每个故事就赚了一千美元，这故事也许不是真的。在我看来，这比尝试一部大部头小说或者一出问题剧更可取，写大部头小说或剧本会耗费大量时间，而现金回报却又很不确定。而且，我觉得自己有绝招，能够发明儿童故事。所以我就写了不少。但我没有库敏的魔法，我一个也没卖掉。好多年之后，我的诗歌为我赢得了某种声誉之后，我才卖掉。因此，直到三十三岁，我依然靠一个人能够指望的方式活着：写评论，为英国广播公司打工，写小广播剧，等等。写任何能立即换来现金的东西。然后，我三十三岁时，突然收到了亚伯拉罕·韦尔塞尔基金会的信件，他们给了我维也纳大学五年讲师的薪水。我也不知道怎么把这个职位给了我。那份薪水让我从三十四岁活到了三十八岁，而在此之前，我一直靠写作谋生。这是很关键的五年。那时候我有孩子，这笔钱让我免于出门找工作。
休斯：我也经常想这个。我不确定我是否会用。我想要做的是按自己的方式和步调来摸索一套出来。我不想受别人影响，或者说至少我想选择哪些影响。在我开始认真写作的年岁和我二十四岁离开大学时的那段时间，我除了读大师或我认为的伟大作家之外，很少读其他诗歌、小说和戏剧。我读文学作品，是那种一百部杰作的读者。我第一次真正遇到当代诗歌，发现其可能性，是到了一九五四年或一九五五年，企鹅版美国诗选问世。当然，我已经晓得一些名字——弗罗斯特、华莱士·史蒂文斯，甚至西奥多·罗特克（Theodore Roethke）、哈特·克兰。正当我已经准备好向外看的时候，这本诗选出来了。因此，除了奥登和迪兰·托马斯之外，我完全绕过了当代英国诗歌，直接接触到了当代美国诗。对我来说，那本书中的所有内容都很令人兴奋——既令人兴奋又觉得熟悉。威尔伯（Wilbur）、默温、伊丽莎白·毕肖普、洛威尔。但最重要的是兰瑟姆。有两三年，兰瑟姆令我痴迷，在我遇见西尔维亚的时候，我还很痴迷他。我努力促动她读，以至于兰瑟姆在一段时间里实实在在影响了她的风格。但那本诗选中的许多东西都让我震惊，例如卡尔·夏皮罗（Karl Shapiro）的《汽车残骸》那样的诗作。我遇到西尔维亚后，也就接触到了她的藏书，整个那一批书都击中了我。我开始吞食美国诗人的所有东西。但我的看法是，到那时为止，我在诗歌中令我兴奋的新发现，就像是《两个高贵的亲戚》第一幕里的事情一样（通常这个剧不包括在莎士比亚的全集中），或者像格雷戈里夫人（Lady Gregory）对阿兰岛民歌的翻译：“昨晚很晚的时候，狗的嘴里说到你。”我觉得我想做的事情似乎并不存在，我意识到的主要是一种音乐能量。我的想法是把含有音乐能量的东西做得真实而且坚实——就像我给自己读诗时产生的东西那样。
《巴黎评论》：你刚开始时谋生难不难？你怎么应付？
《巴黎评论》：所以你最终破茧而出了。
我当然以最简单直接的方式武装自己：无论喜欢什么，我都尽力记住。我模仿种种东西，大声朗读给自己听，大声读诗让我有点兴奋。渐渐地，这一切取代了射击和钓鱼。当我的射击伙伴去服役时，我常常坐在树林边，一边看书一边念叨。我就那样通读了《仙后》。弥尔顿的全部诗作。还有更多。这成了一种爱好与习惯。当然，我还读了很多其他东西，不断尝试写点什么。那位老师把她的艾略特诗集借给我看，还向我介绍了三四首霍普金斯的诗。然后我读到了叶芝。当时我还迷恋着吉卜林，但因为读到了《莪相的漫游》第三节而遇到了叶芝，这正是我一直在寻找的格律。叶芝那儿的爱尔兰民间传说、神话和玄秘行为，把我吸引得服服帖帖。上大学前到整个大学期间，我对诗歌的激情就是由叶芝主导的，这就是莎士比亚和布莱克麾下的叶芝。到我上了大学，那年我二十一岁，我奉若神明的经典基本固定：乔叟、莎士比亚、马洛、布莱克、华兹华斯、济慈、柯勒律治、霍普金斯、叶芝、艾略特。除了艾略特，我根本不懂美国人的诗歌。我有一套惠特曼全集，但仍然不知道如何阅读它。我所知的唯一一位现代外国诗人是斯彭德（Spender）和莱希曼（Leishmann）翻译的里尔克。我被里尔克迷住了。整个国民服役期，我都带着一两本他的诗集。我可以看到那里打开了具有种种可能的许多庞大的世界，但我仍然看不到如何才能进入其中。我身边还有我母亲的《圣经》，一本包括《诗篇》《耶利米书》《雅歌》《约伯记》的小册子，以及其他零零星星的自由诗。随便遇到任何当代诗我都读，但除了迪兰·托马斯和奥登之外，其他当代诗我都很排斥。它没有给我带来什么引导，或者说我可能还没准备好。
休斯：我保留下来的最早的作品是一首名为《歌》的抒情诗，我感觉这样的东西就应该是你十九岁时的东西——实际上它是我刚服役后某一天值夜班，大约凌晨三点钟时我听到空中传来的一个声音。那篇之后，我保存的诗作是那首名为《思想之狐》的诗，这期间是六年的混乱。六年！这是我读书读到自己也碎成一地的时期，尼采说学生就会如此。另外，我还必须硬着头皮应付剑桥的文学荣誉学位第一部分考试。我很快就跳出文学系，跳进人类学系。我一直在写，但很困惑。我用贝多芬的音乐清理了我内在发生的一切。整个那段时间，他是我的治疗法。大学毕业后，我住在伦敦，打各种各样的零工，但我远离朋友也不能经常听贝多芬，多年来我第一次除了想写的诗之外什么都不想。然后有一天晚上，《思想之狐》翩然而至，之后我提到的其他诗篇相继而来。但我认为这还不是一种迸发，而更像是调到了我自己的传输频道。关闭了影响、静电和干扰。不是靠爆破。我对此的解释是，我全凭专注捕获到了它。
休斯：我十一岁时去了文法学校，开始写那些打油诗。我意识到我的东西有些会让老师和同学觉得有趣。我开始觉得自己是一个作家了，写作就是我的长项。但直到大概十四岁时，我发现了吉卜林的诗，我完全被那节奏震住了。那些诗歌有节律的机械动力直达我心，所以，突然之间我就开始写出有节奏的诗歌，具有吉卜林式节奏的长篇传奇。我展示给我的英语老师，那是一位二十出头的年轻女子，非常热爱诗歌。我想我十四五岁，哪怕对我的写作有一点点首肯，我都很敏感。我记得她可能在找什么鼓励的话，指着一个短句说，这真的很……有意趣。然后又说，这是真正的诗。那不是一个短语，而是一个复合称号，用来修饰一条平底船的枪冲子上，描写一次假想的捕猎。我立刻竖起耳朵。至今，那一刻似乎仍然至关重要。我突然间开始兴趣高昂，要创造更多那样的东西。她的话就这么给我指示出生活中的主要乐趣，那种我为之生存的经历。所以我有目标了。然后很快，你知道在那个年纪会有多快，我就开始想，好吧，也许这就是我想做的事情。到了十六岁，这就成了我唯一想做的事。
《巴黎评论》：二十世纪后期，是否有一种有别于其他英语国家的英国诗歌传统？
《巴黎评论》：你还记得刚开始写作的时候吗？
休斯：嗯，我开始写作时，当然觉得是有的。传统有它自己的大神，历史上神圣的民族伟人。一些没那么伟大，但是他们监管了年轻诗人的行为，监管了读者的口味——最重要的就是对读者口味的监管。是的，在五十年代还仍然有一个影响力极强的正统感。艾略特和庞德提出了挑战，但他们没有打碎它。我甚至说不准他们是否改变了多少。主要是你意识到这个传统明显既不是欧洲大陆的，也不是美国的。它含有超级过敏检测器，可以检测这两种源头的任何一丝污染。总的来说，我认为，它具有防御性。罗伯特·格雷夫斯在五十年代初就令我们非常清楚这一点。他在剑桥做了一系列讲座，清除了其异教徒传统——以华兹华斯糟糕的一面等等为代表——以及外来偷渡者艾略特和庞德。直到五十年代末，格雷夫斯一直拥有一种奇怪的权威——作为传统的人，学识渊博的代表英国传统的一号人物。我觉得他甚至对奥登也有影响，奥顿对他很是欣赏。然后六十年代来了。在英国，六十年代的冲击通常与披头士联系在一起。但就诗歌而言，我认为他们的影响是微不足道的。六十年代袭击英国的诗歌冲击在披头士之前就已经开始了。西尔维亚对它的第一波涟漪做了回应。从某种意义上说，《爱丽儿》是对那第一波迹象的回应，而她从没听过披头士。诗歌世界同时发生了两件大事——第一件整个世界从战争的冰河时代突然醒来。因为阵营不同而被分隔或被共产主义冰层所碾碎的国家，似乎突然醒过来了。他们在诗歌中热切地相互拥抱，首先是翻译的惊人繁荣，然后是在那十年的中期各种国际诗歌节上。也许五十年代后期的帕斯捷尔纳克大爆发就是开始。但总的来说，默温已经翻译了一大批不同作家的作品。我们看到了罗伯特·勃莱在《六十年代》杂志上的最初几卷。我们结集出版了兹比格涅夫·赫伯特和赫鲁伯（Holub）的第一批译文，我想那是由阿尔瓦雷兹（Alvarez）在一九六二年挖掘出来的。我不确定企鹅译丛始于哪一年，但他们的第一个洛尔迦译本问世于一九六〇年。翻译兴盛得很早，然后就蓬勃了整整十年。
写作、阅读在这之后渐渐多了起来。大约八九岁往后，我差不多读了能够在英格兰找得到的每本漫画书。那时我父母有一家报刊经销商店。我从商店里拿走漫画，读后放回去。这持续到我十二三岁。然后，我母亲带回来一套儿童百科全书，其中有民间传说栏目。一些民间小故事。我还记得读这些故事时候的震撼。我无法相信存在着这样的奇妙事情。我们年幼时知道的全部故事都是母亲讲给我们听的，多数是她编的。我们早年的家，并不是书香门第。我父亲记得大段大段的《海华沙》，他曾经背诵过，那是他上学时学到的。这也产生了影响。我记得我上课无聊就按照《海华沙》的格律写了很多玩笑打油诗。不过，一生中，人一定受到某些文学震撼，民间故事就是我的第一次震撼。从那时起，我开始收集民间传说、民间故事和神话。这成了我的痴迷。
另一个重大事件来自美国——这波冲击不是流行音乐，而是垮掉派诗人的生活方式，艾伦·金斯堡是其大祭司。五十年代末席卷美国的冲击波，在六十年代初袭击了英国。披头士在某种意义上是它的英国放大器，但当时的实际情况是其生活方式。你看到你所有的朋友都在慢慢变换。随着生活方式而来的是诗歌、超验主义、垮掉派出版物。这两个大浪潮——一个是国际诗歌，一个是加州革命——合二为一。真正奇怪异常的是，新流行音乐和民间音乐热潮的粉丝都乐于购买诗集——特别是翻译的现代诗歌。企鹅增加了新书目；每个出版社似乎都在邀约新的外国诗人译本。那些粉丝买了大量这类图书。它们在一九六六年艺术委员会第一次大型国际诗歌节上首次亮相，我有幸帮助组织这些诗歌节。我们的节目基于丹尼尔·维斯波特（Daniel Weissbort）的新杂志《现代诗歌翻译》，我想那是英国第一本这样的杂志。一个了不起的日子。我邀请的大人物几乎每一个都接受并亲临现场。说来凑巧，诗歌节那天，伦敦恰好到处是来自各地的诗人。我们邀请了不少人，而他们又加入其中。英国任何一位知道这件事的年轻诗人都肯定被狠狠击中了。种类繁多的诗歌令人惊叹不已，不仅突然唾手可得，而且高调呈现于眼前。
我自打有意识的时候，兴趣就在野生动物。我最早的记忆就是当时可以买得到的铅制的动物玩具，非常精确的模型。我整个童年时代都在收集这些东西。我有一个十岁的哥哥，他的热情是射击。他想成为非洲的大动物猎手或猎物看护人，那是他的梦想。他屈尊留在西约克郡，在山坡和沼泽边缘放放步枪。他会带我一起去。因此，我对三四岁的早期记忆就是与他一起出去，帮他捡猎物。我被他的狩猎世界迷得神魂颠倒。他还是一个非常富有想象力的家伙；他将自己的狩猎世界神话化为北美印第安人的旧石器时代。我就活在他的梦境里。直到十七八岁，除了书本之外，射击、钓鱼以及对动物的沉迷构成了我的全部生活。听起来我像一个独来独往的人，实际上我没那么独行。十二三岁前，我每天晚上都和镇上的朋友一起玩，一个小团伙，在那年月里，算是蛮纯良的事，就在邻里游荡。但到了周末，我就自个儿玩。我有双重生活。
早期国际诗歌节的狂热气氛只持续了一两年。可能是一九六六年的那场以及早一年的更具自发力的一九六五年那场，是最了不起的。但余热一直延续到七十年代初，直到翻译热潮终于开始偃旗息鼓。尽管如此，最好的书并没有退场。各国诗歌之间相互唤醒，都没有沉睡。像赫鲁伯这样的诗人几乎成了英国的名誉诗人。在许多方面看，一切并没有闭关锁国。它改变了英国传统吗？嗯，它肯定以某种方式改变了：起码所有英国年轻诗人现在都知道，英国传统并不是全球传统中的唯一。如今，一切都完全开放了，每一种方法都打开了，都含有无限的可能性。显然，英国传统仍然存在，作为历史上一些得之不易的品质的主心骨而存在，如果谁知道该如何继承，那么谁就在那样的传统中。雷利（Raleigh）作品的品质并没有一无所用。我读到普里莫·莱维（Primo Levi）的诗句时，我会想起雷利。但对于年轻的英国诗人来说，那不再是唯一的传统，不再是自我封闭、自我防御的传统。
特德·休斯：嗯，就我的写作而言，也许至关重要的是我在英格兰北部西约克郡的一个山谷里度过了我人生最初的几年，那是真正意义上的一条工业城镇的长街，有许多纺纱厂、织布厂等。我出生的小村庄就有不少，再过去的一个镇子有五十家，如此类推。这些城镇周围景致就是很宽广的草泽高地，与每个人每天隐身其间的行业形成鲜明对比。他们就那么凭空消失了。如果你不在学校上学，那么你就独自一人在空旷的荒野中。
《巴黎评论》：你刚从马其顿回来，参与一个显然非常重要的诗歌节。他们那儿对英国诗歌的理解是什么？
《巴黎评论》：你想谈谈你的童年吗？是什么塑造了你的作品，并促成你诗人的发展？
休斯：我在回程飞机上有一个奇怪的经历。我在斯科普里登机，注意到走道那边一位年轻女子，噢，大约三十五岁。我看到她看着我，我想，因为斯特鲁加的整个诗歌节都在马其顿全国宣传并电视转播了——也许她觉得见过我，甚至认识我，因为今年他们给了我金桂冠花环，也有为数颇大的集中曝光。但我们都没有说什么。后来，下一段航程，她的座位刚好在我前面，她问我是不是某某人。她曾在电视上见过我。最后她说，他们把大奖颁给英国诗歌令她很吃惊。我自然就问她为什么。她回答说，好吧，我认为英国诗歌已经死了。原来她是迪拜的一名医生。我手头刚好有一本我的马其顿语诗集，马其顿出版，很华丽。所以我就把书递给她说，现在你有一个检查病人的机会了。半小时后，她还给我，态度非常友善。十分钟后，我看到她在阅读最新一期《泰晤士文学副刊》！
——德鲁·海恩兹（Drue Heinz），一九九五年
《巴黎评论》：这就像英国诗人每隔几年就死一样吧？
休斯已在作品中展示了他主题的宽广，他除了写成人诗歌外，还写过儿童故事《早期世界的故事》、儿童诗歌《北极星下》和儿童剧《列王莅临》。休斯还编辑其他作家的选集，最引人注意的是选编了已故的普拉斯的作品。休斯对普拉斯的诗歌和日记的编辑与改动顺序，对后者至少一本日记的销毁，以及据信她已写完的后一部小说的神秘不见，都引起满城风雨，争论不休。这都让两位诗人神话化，让休斯过不成他在德文郡农村寻求到的隐匿生活。
休斯：让我难忘的是，她能这么随口说出来。成了一种显而易见的老生常谈，好像整个欧洲大陆上是人就知道似的。在《泰晤士文学副刊》中，她可以像手指按着脉搏一样了若指掌。
继一九八三年出版后的作品《河》，特德·休斯被任命为英国诗人桂冠。他近期出版的作品《花与虫》（1987）和《观狼》（1991），显示他在回归早期以自然为导向的作品——饱含一种能够唤醒人类经验中肉身直接感的原始力量。
《巴黎评论》：诗歌对当下的人是否还像三十年前那样至关重要？诗歌销售是不是看涨啊？
他的下两部作品，《穴鸟》和《尽欢》明显依据格雷夫斯式观念，即人类否认“白色女神”，选择去培养一种有意识的、几乎不育的知识人文主义，就已经犯罪，因为白色女神是现代人的自然、原始的一面。
休斯：嗯，除了儿童写作比赛的评委之外，没有多少人观察到的事实是这样的：教人如何写诗，现在正产生出非凡的成果。主要是在较低的年龄层。这在美国可能不是什么新鲜事，但在英国，这是过去十五年的一个现象，尤其是过去十年。爱文写作基金会二十五年来的影响不容忽视。你只需要问问出版过诗集的诗人，看看各种比赛的获奖者就知道了。爱文会已经催生了许多做类似工作的其他机构。这一切都必然有助于英国诗歌的销售。这种全新的阅读和写作公众，在七十年代早期之前的英国根本不存在。它们肯定不是仅限于大学。
休斯对神话和民间传说兴趣极深，他一九七一年在伊朗与戏剧研究国际中心的成员一起，创作了《欧尕斯特》（Orghast），这是一部以普罗米修斯传奇为主要依据的戏。他用一种编造的语言写了剧本的大部分对话，以此例证仅凭声音就可以表达非常复杂的人类情感这一理论。休斯对这一主题的关注延续到了下一部诗集中，题为《岩壁上的普罗米修斯》，一九七三年该诗集由彩虹出版社推出。
但我敢说真正的原因肯定是更深层的。诗歌销售按说在战争期间会上扬，是不是，那时人们被迫意识到什么才是真正重要的。我肯定你可以编出一个理由。也许这与我们所有人都生活在两个层面上有关——表层原因是，我们穷于应对各种印象、要求、机遇对我们一刻不歇的轰炸。而底层原因则是我们最后的人类价值观的所在——如本能这样的长期情感、我们人性的最基本点。通常，我们可以开开心心地生活在表层，而忘记底层。但是，所有这一切只需要一场战争，就会将所有人从表层打到底层的深坑，他们的所有价值观和所有想法都会彻底改变。我可以说，诗歌是发自底部的一种声音。
他下一部引人注目的作品是《林怪》，收入五个短篇小说、一个广播剧和四十首诗。虽然它包含了休斯早期作品中的许多凶暴动物形象，但它反映了诗人对神话的不断增长的着魔。《林怪》使得休斯开始奇怪地着迷于民间传说中最孤独、最不祥的形象之一——乌鸦。虽然他想以此鸟为中心写一部史诗故事的抱负还未实现，但他一九七〇年已发表《乌鸦：来自乌鸦的生活与歌》，该书收录六十六首诗，或按休斯的说法，是“歌”。美国版由哈珀出版社于次年出版，颇受好评。《纽约书评》称，《乌鸦》“也许是比基督教继抒咏（sequence）更能可信地解释这个世界的现状”。
我以为，六十年代的诗歌翻译热潮与越南战争密不可分。那场战争感觉就像冷战终于吐出了火焰——从此开始了与共产党联合体的战争。现代诗歌翻译的繁荣与这场灾难密不可分。它渗透了一切。美英这两个社会显然位居上层世界的榜首，试图对东南亚地区的底层现实进行占卜预测。你记得那些试图把它现实化的种种企图吗？记得让它成为二手生活的努力吗？记得要以某种方式成为它的一部分吗？
结婚几个月后，普拉斯将丈夫的诗歌投入W.H.奥登等人担任评委的一项诗歌竞赛，休斯以诗集《雨中鹰》获得一等奖。该诗集一九五七年由英国的费伯出版社和美国的哈珀出版社出版。随着他的下一本诗集《牧神节》在一九六〇年出版，休斯被确认为二战以来英国出现的最重要诗人之一，赢得了当年的萨默塞特·毛姆奖和一九六一年的霍桑顿奖。
帕斯捷尔纳克是俄罗斯冰层之下发出来的第一个强大声音。随后是叶夫图申科和沃兹涅辛斯基在西方世界的读诗之旅。他们的受欢迎程度、他们的魅力，是惊人的。我记得斯诺（C.P.Snow）在南岸舞台上介绍叶夫图申科时，将他描述为“我们谓之名流的真正意思”。在此之后，曼德尔施塔姆、阿赫玛托娃、马雅可夫斯基以及其他人都突然成为最伟大的名字；翻译开始如雨倾盆。对他们的渴望巨大。我还记得这一重大冲击——我生命中又一个重大的文学冲击——发现了赫伯特、赫鲁伯、波帕等俄罗斯受害者的诗歌，与此同时还有阿米亥、策兰的诗歌……所以你可以说，美国和英国在最高层面的巨大渴望，期待并要体验底层的现实，确实以某种方式显现为对翻译诗歌的狂热，对这条热线传来的任何新信息，几乎毫无挑剔的胃口。这些书的市场是巨大的。
毕业两年后，休斯和一群同学创立了声名很坏的文学杂志《圣博托夫评论》——人们知道它，主要是因为它的创刊派对，而不是它的长命（它仅仅出了一期）。就是在那场派对上，休斯遇到了在英国留学的美国学生西尔维娅·普拉斯。普拉斯在日记中这样记录：“我认识了世界上最强壮的人，前剑桥生，才华横溢的诗人，我遇见他之前就已经喜欢上他的作品，一个块头大、个子高、很健康的亚当，一半法国味、一半爱尔兰味，嗓音就像上帝的雷霆——一个歌手、说书人、狮子、浪迹天涯的人，一个永不停歇的浪游者”。他们一九五六年六月十六日结婚，婚姻持续六年半，有两个孩子，弗里达和尼古拉斯。一九六二年秋，因为休斯被指不忠，他们与他分开居住。一九六三年二月十一日，他们单独住在一个公寓，普拉斯用毛巾堵住房间门缝，给睡在房间里的孩子摆好零食，打开厨房的煤气嘴，把头放在烤箱里——窒息而死。
现在巴尔干地区发生的事情正在让底层再次荡起响声，同时还有非洲的饥荒、三十多场吱吱冒烟的小战争，而这一切背后还有一些从未有过的感觉，如正在逼近的全球灾难、环境和政治崩溃的隐约交错、流亡人口、远东的经济威胁。无论如何，人们感觉大麻烦就要来了，第一阶段的所有证据已充斥于电视屏幕。在英国，我们仍然只是位于高层的观众，旁观着底层发生的灾难。但我们是每天二十四小时的高层观众，底层生活的印象已经让我们超饱和了。南斯拉夫的战争已然揭开了这一切的帷幕。因此，有了这一双层级模型，对诗歌的胃口应该会再次上升，一点点。或者慢慢来。
在皇家空军服役两年后，休斯入读剑桥大学彭布罗克学院。他最初打算学习英语文学，但发现该系的课程太有限；考古学和人类学才是更适合他胃口的知识领域。
《巴黎评论》：最后，这种发展在形式方面意味着什么？你对与形式化的诗相对的自由诗有怎样的想法？
他家搬到梅克斯布罗之后，他开始写诗，这时他七岁。在该镇唯一一所文法学校的老师指导下，休斯开始成熟——他的作品进化得有节奏、有激情，这样的诗歌令他闻名于世。
休斯：你所提出的“形式化”意味着使用有规则的韵律、有规则的分节以及通常有的押韵。但它也暗示了某种绝对的形式，尽管它并没有上文所说的这些明显特征；它暗示的是任何一种形式，只要是受到了一种强烈的、不可随意变更的内在法则的约束，只要是作者不得不服从、不能像对一封信的措辞那样随便玩。这种更深层、更隐蔽的形式，虽然没有显示为有规则的格律、诗节的构筑或尾韵，但不能从任何角度称为“自由诗”。你随便拿出《荒原》的一段或者艾略特的《玛丽娜》可能是个更好的例子。这些诗中的每一个字都是形式上固定的、锁定于灵活的内在法则中的。这些词的音乐、音调的音乐必然性、音高、节奏分布以及变音组合——所有这些在某种程度上是绝对的、不可变换的，是对异常强大的诗性力量最终的完美收纳。你可以举出许多其他例子：斯马特（Smart）的《欢愉于羔羊》、莎士比亚的无韵诗中的任何一段、莎士比亚的散文。在我看来，通常被称为“自由诗”中最好的诗一直渴望具有那种形式必然性——一种固定的、不可变换的、具有音乐性但隐藏着戏剧性的形状。这种诗歌与有规则的、有格律的、押韵诗节之间的一个区别是，它为读者的初读定下调子。有规则的形式特征给予读者一些瞬间可见的意义，给阅读指明了最简明的方向，或者像儿歌那样易于表演；从第一次见面开始，一首诗就有一种熟悉的、友好的外观。但是当这些特征缺失时——没有常规的韵律、没有分节的形状、没有明显的押韵——读者就不得不摸索，寻找那些不那么明显、更深层的音乐戏剧规律。这需要时间，读一两遍不够。它需要富有诗意的想象力——或需要对节奏感、富有表现力的话语的才分。如果那些规则实际存在，就像在艾略特、斯马特和莎士比亚作品中那样，它们的必然性迟早会在读者的脑海中脱颖而出，而读者也会开始认识到某种绝对的内在形式的存在。当然，如果这些规则不存在，它们就永远不能冒出来。那么这件作品就永远不能抓住读者。初读之下，可能会很有趣甚至令人兴奋，但随后会逐渐散架。读者开始认识到它没有任何规则，没有促成一首诗成为此诗而非彼诗的规则……也就是没有隐在力量的任何更深层次的构筑。那么这东西就不会再被人读。
一九三〇年八月十七日出生时，他名为爱德华·詹姆斯·休斯，在一个不大的工业小镇米索姆洛伊德，母亲伊迪丝·法拉尔·休斯，父亲威廉·亨利·休斯，一家三个孩子里他最小。他生命的最初七年在西约克郡度过，那个地区是荒瘠、多风的草泽。休斯曾说，他“永远无法摆脱一个印象，整个地区都在为第一次世界大战哀悼”。
从长远来看，形式上很合规合矩的诗也有着相同的命运——被拒绝、被遗忘——无论其音律多么严格、其韵律多么准确灵巧。好的格律诗如果想抓住想象力并保持可读性，就必须不仅具有外在形式特征，还需与明显的自由诗同样具有隐在的音乐戏剧规则的动能。
他来伦敦接受访谈，就在采访者的餐厅里进行。诗人穿着斜纹软呢夹克，深色裤子，领带主要是蓝色，倒是与他的眼睛相配。他的声音有力。他经常受邀朗读作品，他流畅的语言令作品生动鲜活。乍看之下，他令人印象强烈，但神情上却不见咄咄逼人或威慑之感。事实上，一位崇拜者说她坐在他对面的第一个想法是，“你坐到上帝面前”，上帝就该是他这个样子。
话虽如此，我认为你还可以对采用不采用有规则的音律、诗节、押韵这些特征提出赞同或反对的论点。在我看来，不采用这些特征的主要论点是，它们所封闭了的音乐构筑形式，非常巨大多样，而我们必须进入。想象一下，如果莎士比亚只采用十四行诗和长韵诗，而从未进行过无韵诗的探索，从未探索过那些精彩对话或散文的音乐性飞行。想象一下，如果英雄双行体的格式要求不那么绝对，那么英国十八世纪还能出现什么。如果惠特曼死抱着他那糟糕的押韵，又会发生什么？在我看来，这是一个有力的论点。但使用音律、押韵，诗节的主要论点似乎也很强。这倒不仅仅是押韵和音律的要求实际上刺激了创造——显然它们在某些层面上确实做到了——但那不过是制作八宝箱并且包起来所产生的奇怪的满足感。或者像制作镶嵌宝石与肖像的项链盒。或者制作镜片精确排列的潜望镜盒。这其中自有一种神秘，我对此很确定。也许是数学上的满足感。以民谣的诗节为例，这基本上是英国的一种古老对句。这些四行诗中的佳作具有一种原始力量，不仅仅是音乐确定性，而是内在力量，是大多数人都能认识到的有偿体验的重量。然而，当你打破这种音律，消除或弄乱这些韵脚时，一切都消失了。再举一个普里莫·莱维的话为例。他发现，在死亡集中营，当人们从记忆中挖掘诗歌变得非常重要时，韵律规则的押韵诗更能忠实地记起，我不确定他是不是还说过这样的诗更抚慰人。他这话你不会忘记。
特德·休斯和他太太卡罗尔住在德文郡的一座农庄。那是座还在运作的农庄，有牛有羊，人们都知道休斯夫妇会为了照顾它们而提前离开聚会。休斯会说，“卡罗尔得把羊赶到圈里”。
（原载《巴黎评论》第一百三十四期，一九九五年春季号）
范静哗/译