阿德里安娜·莫尼埃和她的经销商莫里斯·萨耶（Maurice Saillet）从一开始就很对我的作品表示出善意和兴趣。所以一九四六年我自费出版了长诗《论钢琴师》，他们直接把它摆在了荐书专柜，紧挨着《尤利西斯》！三年后，阿德里安娜·莫尼埃受邀主编法兰西信使出版社的一套诗丛，她邀我也出一本。就是后来的《论杜弗的动与静》。一九五三年它面世时阿德里安娜已经关掉了自己的书店，很快就自杀了。
博纳富瓦：幸运的是并不难，而且我几乎没有找出版人的打算。我想写的那种诗似乎只能吸引少数人，最简单的办法就是自费出版。奥岱翁街上有家书店属于阿德里安娜·莫尼耶（Adrienne Monnier），自第一次世界大战以来她结交了瓦雷里、克洛岱尔、布勒东等很多作家朋友。路对面就是西尔维娅·毕奇的英文书店——莎士比亚书店。两位女出版人也支持过美国和德国作家——海明威，瓦尔特·本雅明，当然还有詹姆斯·乔伊斯，乔伊斯的《尤利西斯》就是先在西尔维娅·毕奇那里出了英文原版，又通过莫尼埃出了法译本。
《巴黎评论》：你迅速获得了认可，一下跃居于当代诗的浪潮中央。你后续的著作也得到了同样的关注和赞赏。与此同时，你开始撰写有关诗歌和艺术的批评文章，加入了包括波德莱尔在内的诗人评论家的伟大传统。是什么诱使你从事批评的？
《巴黎评论》：你在各种杂志上发表诗歌，然后一九五三年出版了第一本诗集《论杜弗的运动与静》。它是怎么产生的？找出版人难吗？
博纳富瓦：我想理解什么是诗歌，一个人怎样通过写作去再次答复他所处时代提出的诉求。超现实主义沿这条线索推进了思考，而且理论性胜过了实践性，这也是为什么我会被它吸引。但思考诗歌意味着你要去理解那些伟大的诗人，比如在法国建立了现代性的波德莱尔、马拉美和兰波。我对画家感兴趣是因为必须去处理普遍意义上的创造性的问题。下一步就是把伟大的哲学家、把宗教经验中的那些关键时刻纳入考虑范围。
我还旁听了让·华尔和让·伊波利特（Jean Hyppolite）的哲学课。我很喜欢让·华尔，人品文品俱佳。我在他指导下写了一篇讨论波德莱尔和克尔凯郭尔的小论文，拿到哲学学位。他很高兴看到我的诗得以发表，他自己也用法语和英语写诗。
《巴黎评论》：巴什拉拿着别人送他的小册子进行私人化的沉思，结果发展出自己的诗学作品。
我在那家“强化学校”赚得不多。我住在圣米歇尔码头上离巴黎圣母院很近的一家小旅馆，努力工作，努力去理解一些东西。我姐姐在索邦大学秘书处上班，她在那儿给我谋到一份工作。这意味着我能任意参加所有我想听的讲座，想请多少次假就请多少次，还能申请供我旅行的研究津贴。比如我拿着一笔补助金去意大利旅行了几个月，研究皮耶罗·德拉·弗兰切斯卡（Piero della Francesca）。还有两笔钱，一次去了荷兰，因为我喜欢荷兰雕塑家埃库莱斯·西格斯（Hercules Seghers），另一次是一九五〇年去了伦敦。
博纳富瓦：没错。所以我赞同他，这是我们对诗歌创作者所能抱有的唯一的同情。你刚才区分了韵文（verse）和诗歌（poetry）的写作。非常确切。即时性和统一性已经遗失。因为诗歌只能是一种局部方法，它用简单的形象去取代事物，用口头表达取代（我们的感受），因此就失掉了亲密性的经验。另一方面，在语言之前什么都不存在，因为没有意识，世界也就不可能在符号系统之外存在。实际上，恰恰是言说的生灵创造了这个宇宙，即使语言总将他排除在外。这意味着在词语中，我们远离了我们与我们所是（what we are）、与他者所是（what the Other is）之间的真实的亲密性。我们需要诗歌，不是要重获这种亲密性——这不可能——而是为了牢记我们失掉了它这个事实，并向自己证明：当我们能遇到其他人，遇到树，或遇到任何超越文字、在静默中存在的东西时，这些时刻是珍贵的。
博纳富瓦：读高中时，准备高中会考的后半期，我选了哲学课和自然科学课。我对认识论、逻辑学和观念史感兴趣。后来我读了巴什拉（Bachelard）的作品，倒不是他的诗论，而是关于物理学和科学方法论的理论著作。我也开始读克尔凯郭尔，并且很偶然地读到舍斯托夫（Chestov）。我在巴黎遇到一个很有修养的人，他的藏书量堪称惊人——哲学，民族志，智者学派，印度和中国的大思想家——这些书他任我随意取用。他的慷慨让我发现了大学没法教给我的东西。在大学，读一本书是为了更好地应付考试，却无助于了解历史上就同一主题展开的林林总总的探讨。我在朋友的藏书楼里发现了希腊人的著作和让·华尔（Jean Wahl）的《克尔凯郭尔研究》。
《巴黎评论》：我们下面谈谈诗歌形式。在一篇谈论翻译的文章中，你说唯有自由体能让你表达你想写的东西，而旧式格律已经失效。不幸的是，自由体虽然从格律限制中解放出了某些诗歌天赋，却也为大量的废话、甚至是骗术打开了闸门。难道你依然认为一些形式上的规范无关紧要吗？
《巴黎评论》：你什么时候开始学习哲学的？我这么问，是因为哲学是理解你全部作品的钥匙，它支撑着你作品的各个方面。
博纳富瓦：我曾在法国传统音律学的背景下讨论过自由体的问题。的确，规则的格律在今天没法实现。这是毫无疑问的，因为法语里没有重音音节，我们的韵律基于音节的数量。这意味着我们的规则格律是一种惯例性的形式，它存在的理由就是帮助诗人表达某种思想和感觉的统一性。这种统一性已经从社会中消失，因为宗教不再控制人们的心灵。规则韵文消失于尼采说“上帝死了”的那个时代。瓦雷里或许是二十世纪唯一使用它的伟大诗人。在法国，我们将其视为不合时宜之物。但这并未造成任何损失，因为一方面，没有人希望韵律的松绑导致坏诗的产生；另一方面，自由体并非对韵律法则的拒绝，恰恰相反！这些律法一直存在，真正的诗人总能遵守它们。规则韵律的特点是强制性地遵循某些惯例规则，但这些规则绝不会提高我们聆听其他更深刻的律法的能力。事实上，我们依旧能像以前那样使用诗歌形式的种种材料——尾韵、头韵、谐音——甚至可能用得更好。我完全同意你的观点，诗歌也是一种对语言的形式化的使用。的确，只有形式才能让我们听到词语的音调，更确切地说，因为诗歌是一种声音性的现实，它的词语不再受制于概念和思想的唯一权威。这使我们能通过语言之外的渠道去感知现实。诗歌中的形式让词语的概念意义沉默化了。这是我们直接凝视世界的前提条件。
政治上我更接近一个托洛茨基分子，这么说的依据仅仅是我读过一本《走向自由的革命艺术》，这是托洛茨基在布勒东访问墨西哥期间与他合写的宣言。它一方面代表了革命的立场，另一方面也代表最自由、最具有黑夜性质的诗歌实验。因此我与朋友编辑的一本小杂志就用《革命夜》作为标题。只出了两期，我们甚至都没敢跟布勒东约稿。
《巴黎评论》：你会不会觉得现在的诗歌变得太晦涩，太难以理解了？
博纳富瓦：是的，我们都被一些诗句感动过，比如“我依旧是我苦楚的国王”。但那些献给他妻子艾尔莎·特里奥莱的诗在我看来非常虚伪，有一股朗诵腔，透露出浪漫诗歌最糟糕的一些方面。事实上，他的作品混合了无条件的斯大林主义和对流行的多愁善感的模仿，相当反动。
博纳富瓦：哪个时代都有晦涩的、封闭性的诗人，像奈瓦尔、莫里斯·塞夫（Maurice Scève），甚至但丁，还有一些作者把晦涩隐藏在清晰的表面之下。人们往往习惯于质疑那些哪怕是最容易读的诗人——比如荷马和维吉尔——写就的文本，总想着通过托喻去发掘潜藏的意思。
《巴黎评论》：我知道你不喜欢阿拉贡。当然没人喜欢他的政治活动，但他的战时诗除外。你不觉得这些诗很有力量，挺感人吗？
换个角度说，当代诗的晦涩未必是需要抛弃的缺陷；在某些情况下，它牵扯到一种意识，即在我们这样的社会里诗歌话语是什么？你可以看到，在古代，在中世纪，在法国大革命席卷之前的欧洲，我们曾经有一套人人都接受的信仰、宗教表达、仪式和道德价值观。诗人去参照它们，自然容易被理解，而不必以说教的方式去解释他们的思想——这与诗歌写作的自然、自发的运动背道而驰。十八世纪以来，这种参照系、这种思想的统一性已经被拆除。约翰·多恩已经预感到，从此以后，有多少个体，就有多少种世界观。当我们想在更深刻的意义上成为自己时，比如在诗中，我们就必须将自己放置在一个至少部分地与他人失去沟通性的平面上。最好接受这个事实，而不是假装它不存在。
博纳富瓦：一九四二年艾吕雅出版了他的《诗选》。那是他最好的一本书，因为是亲自选的，选得也很漂亮。它给我的启发在于它缓和了波德莱尔和瓦雷里带给我的影响。艾吕雅清晰的意象帮我构想出一种更简单、更流畅、更明亮的诗歌。但你说得有道理，他的写作还不成熟。他的诗太简单了，所以我的评价也越来越低。
比如我使用过“safre”这个词，在法国南部某个地区的土话里意思是“砂岩”。几乎我所有的读者都不认识它，但它代表了我生命中的一个重要时刻。这提醒我们：一个人写作时，他并不试图向自己解释他那些用词的涵义。
《巴黎评论》：有段时间你也被艾吕雅的诗歌吸引。直到六十年代，他都是最受我这一代人欢迎的诗人。我们过去把他当成情诗之王，痴迷于他笔下的女人们。但最近重读时我没以前那么感动了。你受过他影响吗？
话虽如此，诗歌的职责终究是尽可能地普适，这要求我们去矫正、简化、拓展我们的生活经验，使我们的言语整体上易于理解，具有第二次生命。读者必须明白，诗中存在晦涩难懂的东西，恰恰说明词语不该被降格为概念游戏，后者反过来会催生意识形态，即死亡。我们不能用一个个观念去理解诗歌，那会让诗歌丧失自己的基点，这个基点是经验而非思想。
上课地点在一个昏暗的公寓，教室之间只容得下一条走廊。一九四四年，我本来要被征召到德国去参加所谓的“义务劳动”。我原计划等他们来抓我的时候，我就像很多年轻人那样逃跑，躲进一个农场。幸运的是还没被强征，战争就结束了。
十六岁时，我第一次读到兰波和皮埃尔·让·茹夫（Pierre Jean Jouve）的某些诗，什么都读不懂。但我完全被征服了，被迷住了。我不断重温这些词，它们教会我以另一种方式更紧张地思考和生活。就像一道光穿透了这些词。我恢复了对词语的信任。
博纳富瓦：为了拿到学位，我在索邦大学理学院和法学院登记入学。这是我留在巴黎的前提，但我没修完课程。我按自己的方法继续学了两三年数学，但没修规定的课程。其实我已经终止了大学学业，家里人为此很担心。当时有一家“强化学校”专门给准备高中会考的学生做补习，我谋到一份教数学的工作。条件是我同时教自然科学，虽然知之甚少。我把“知识”灌输给学生的前一夜，要临时恶补一下血液循环啊昆虫形态学啊什么的。效果还不错！
你反对的可能是为了掩盖经验的空虚而写得晦涩的诗。它们早晚要被遗忘！
《巴黎评论》：所以你是在德占期间到达巴黎的。你靠什么谋生？
《巴黎评论》：一首诗是怎么得来的？是从外部给予的？还是某种东西从内部激发了你？是砂砾催生出珍珠，还是你催生出磨砺珍珠的砂砾？
博纳富瓦：我会说乔治·埃南（Georges Hénin），已经去世的埃及的超现实主义领袖。我非常喜欢他，他是真正自由的灵魂。其他人都资质平平。布勒东为人礼貌但冷漠，又相当浮夸。他们的集会我去得越来越少。布勒东常说：“我亲爱的朋友，我们很久没见到你了。”一年后，他让我们在一份新宣言上签名，我没签。这份宣言叫《最初的决裂》，说真的，这份决裂倒是挺适合我。不过我不该不和布勒东见面，我后来才知道，他一直很欢迎我，他在我心目中直到今天都称得上本世纪的大师级诗人。他把自己锁定在超现实主义领袖的位子上，其实痛苦不堪。我不该那样对他，害羞或傲慢都不足以成为借口。
博纳富瓦：诗中没有任何东西是被给予的。我从不知道一首诗在何种情境下由“灵感”口述而成，也不认为诗要表达的情感与思想会先于诗而存在。对我来说，通常是欲望以一种特定的诗歌话语和我相遇。为了实现这一点，词语就必须进入我那摆脱了概念网络的内心，而概念网络存在并活跃于日常的话语。这真能实现吗？真能。当一个人感受到的词语间的关系拒绝被分析，就像超现实主义者所谓的“图像”——因此，“疲倦之村”（“Villages of Weariness”）和“聪明的乌鸦比以往更红地重生”，艾吕雅的这两行诗是不能因转喻或隐喻的游戏而降格的。同时，这些作为诗歌劳作之开端的词语联想，又不能是无来由的或与个人现实无关的。我只能从我无意识的言语中期待它们到来，所幸，当我用触及纸的笔尖开始召唤它时，它会立刻出现，携带着既神秘又浓缩了我的过去、未知的现在和未来的词语片段。
《巴黎评论》：这群新的年轻信徒里，有谁继续把写诗当成事业吗？有谁写出过有分量的作品？
然后我记下这些句子。我倾听它们。我看见它们彼此做手势。它们促使我理解自己内心的需求、记忆和幻想。这是一首诗的开端，它最终将成为完整的书，因为它关切着我所是的一切。我往往以这种方式开始一首诗，身处于未知中，发现我的言说起始于我对自己日常的行为和思考展开的简单观察。这是一项耗时颇多的劳动，也许会持续数年之久。标题通常最后才出现，像一份追溯性的声明。
布勒东一直很愧疚，他在法国被德国占据、丧失活力的时候离开了，不像某些超现实主义者加入了冒险的抵抗运动。但他错了，因为阅读过抵抗者诗歌的年轻人虽然对他们的情绪抱有同感，却认为这种诗歌的冒险精神还不够。他们认为伟大的炼金术、大胆的诗歌实验不能降解成对社会的直接关注。换句话说，他们在等一位保存着诗歌写作自由的诗人的出现，在期待布勒东领导一场新的实验冒险。相反，他回来之后显得很焦虑，整天只跟新的崇拜者混在一起，几乎停止了写作。直到他去世，二十年间他无缘写出任何有诗学价值的东西。何况他当时还年轻——只有五十岁！
《巴黎评论》：你决定写一首诗，然后记下声音和词。词语是不是先于观念到来？
博纳富瓦：一九四四年，布勒东和其他几位超现实主义者还留在美国，他们在那儿度过了战争年代。这场运动的参与者、画家维克多·布罗内（Victor Brauner）当时在巴黎，一九四六年布勒东从美国回来时把我介绍给了维克多·布罗内。但你要知道“帝国统治下的共和国多么美丽！”——他们这样说。战争结束后，我失望地发现布勒东心里不再有任何宏伟计划，甚至缺乏真正的信念。他满足于每周两次主持由二十几个年轻崇拜者组成的集会。我是仰慕者之一，但我不喜欢这种方式——冗长的咖啡馆漫谈没有任何启发。
博纳富瓦：是的。什么塑造了诗，什么就使诗成为诗……这取决于那些长期内在于我的动因，即便我还没意识到。只有当作品完成时我才能理解它们。
《巴黎评论》：所以你一九四三年末来巴黎见到了布勒东，尽管超现实主义已经终结——安托南·阿尔托（Antonin Artaud）和其他人早在二十年代就离开了，而路易·阿拉贡和保尔·艾吕雅分别是一九三一年和一九三九年离开的，随后加入了共产党。罗贝尔·德斯诺斯当时快去世了。那么超现实主义阵营还有谁呢？
必须说明的是，我有时连续数年都不想重新开始写作：当上一本书产生的思想和图像与我和平相处的时候。除非我发现上一本书不再能表达或梳理我与世界的关系，我不是不会重启写作的。所以我有本诗集叫做《曾经无光之物》。某种程度上，它想表达的是：“看，前一首诗里未被照亮的东西现在被面对面地澄清了。”
博纳富瓦：说他虚张声势也罢，不过这也是一种忏悔：瓦雷里强调肉身性和感性，他觉得思想剥夺了他存在的最佳部分。这首诗结尾说：“起风了！……须得努力活着！/巨型空气翻动又合拢我的书，/浪敢于将迸溅的粉末撒上岩石！/飞逝吧，全然目眩的纸页！”看来风、水、阳光对他而言比“书”更重要，即使后者每天都呼唤他。不论博尔赫斯怎么想，我们都必须理解这种合法性。
《巴黎评论》：不少作家都需要某种刺激物。你的写作需不需要什么刺激？比如，你家里某个特殊的房间？
《巴黎评论》：博尔赫斯说《海滨墓园》里著名的那几行（“海啊，海永远在重新开始/噢，沉思之后的奖赏”）简直是扯淡，沉思怎么还需要奖赏？这是虚张声势嘛。
博纳富瓦：我想说光很重要。白昼之光，来自天空的光线。光是可感知的统一体。当你身边有更多光线，你会更加敏感于世界的诸多情境，它的不同侧面，以及时间的奥秘。
几年后，齐奥朗也干了类似的事，当时杰克逊·马修斯（Jackson Mathews）在编美国版《保尔·瓦雷里全集》，想请他撰写序言。他一边写，一边怒火直冒，结果写成了一篇很刻薄的文章，出版社只好弃之不用。
《巴黎评论》：这是不是意味着你会去阳光更充沛的地方，比如法国南部？你会逐阳光而居吗？
博纳富瓦：当你手头的书寥寥无几，选集就显得尤为珍贵。十四五岁时我读到一本《走向抒情炼金术》，发现了波德莱尔、奈瓦尔和圣伯夫那些代表早期现代性的动人诗篇。后来我读了一阵子瓦雷里。被瓦雷里迷住的远不止我一人，那是整个时代的现象。一九四三年十一月我一抵达巴黎，就跑去法兰西公学院听瓦雷里的讲座。礼堂里听众不多，我也不认识任何人。后来我发现齐奥朗和罗兰·巴特也在。我们都很痴迷瓦雷里，虽然他不是一个有趣的演讲者——可能因为他相当疲惫，生着病，或者他对其他诗人的作品其实并不感兴趣，只不过，这些作品能帮他撑完每年二十六小时的教学任务！这二十六小时不能都用来谈论自己，即使他是并且乐于做一个自我的见证者。不管怎么说，我依然钦佩他，依然喜欢他的一些诗，特别是那首漂亮的《海滨墓园》。后来我叛变了，写了一篇关于他的煽动性文章，叫做《变节者瓦雷里》，我指的是对诗歌的背叛。文章后来收进了我的文集《不太可能》。
博纳富瓦：我很想。的确，我喜欢世界上光线强烈的地区。我喜欢普罗旺斯的原因之一就是那儿阳光充沛，哪怕这不是最重要的原因。不幸的是巴黎没有美国那么明亮，这儿的光线更适合画家。
《巴黎评论》：你什么时候读到波德莱尔和兰波的？你的作品很明显地受到他们的影响。
《巴黎评论》：所以在那儿，在东海岸，在新英格兰，你写出了最美的一批诗？
博纳富瓦：他们的诗我读着有点没劲，但我喜欢勒孔特·德·李勒（Leconte de Lisle）翻译的荷马，尤其是《伊利亚特》，把我带进了古典时代。我时常感到和下一代之间有代沟，尽管五十年代刚满二十岁的那代人只比我略小几岁。我在外祖父书房里读到的书后来愈发无人问津。后一代读的都是二十世纪的作者：米肖、普雷维尔、艾吕雅之类。我很庆幸自己读过古希腊作品，以及拉辛和高乃依那样的法国古典作家。
博纳富瓦：没错。因为光和雪。雪是一种光。我最新一本诗集《雪的开始和结束》写的就是新英格兰秋冬季带给我的记忆和图像。
《巴黎评论》：巴纳斯派呢？有没有让你印象深刻的诗人？
《巴黎评论》：你用的是打字机还是新型的文字处理软件？
博纳富瓦：我从小学开始读诗——维克多·雨果，浪漫派，巴纳斯派——这是课程内要学的。我外祖父书房里还有一些十九世纪诗歌的选本。阿尔弗雷德·德·维尼（Alfred de Vigny）最让我印象深刻。我有一次在朗诵比赛上获奖，凭着激情打动了评委，读的就是维尼的《摩西》。这首诗和《牧羊人之家》都属于最优美的法语诗，但遗憾的是它们在今天被忽视了。
博纳富瓦：我没有文字处理软件！我用的是一台小打字机，也经常在同一种纸上用手写。旧打字机让纸张更有在场感，文字依旧属于它的一部分。而文字处理器的屏幕就像一层雾，不知道文字究竟在哪儿。
《巴黎评论》：你青少年时期读了很多诗吗？写过诗吗？
《巴黎评论》：我们再谈谈你诗歌的另一个方面：你翻译的莎士比亚和叶芝。你什么时候开始学英语的？
博纳富瓦：我至今保存着姨妈送我的一本小型诗歌选本，可能是我七岁生日的礼物。她题写了一句话：“赠我的教子——未来的诗人”。倒没什么神秘色彩。学习阅读和写作之前，我就知道这一切都是为写诗做准备。为什么呢？大概我总感觉自己做不了平日里司空见惯的那些行当。
博纳富瓦：我在高中学的英语，但学得很有限，主要靠教材。高中会考之后，对科学哲学的兴趣激发我去阅读伯特兰·罗素。后来我迷上了意大利艺术和建筑，开始读一些英国艺术史家的著作，比如约翰·波普—亨尼西（John Pope-Hennessy）论保罗·乌切洛（Paolo Uccello），肯尼斯·克拉克（Kenneth Clark）论皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡，等等。这些都是一九五〇年我拿着津贴在伦敦短暂逗留时发现的。我也开始读多恩、马维尔（Marvell）和艾略特。一九五四年，皮埃尔·让·茹夫——我曾把第一本诗集寄给他——把我介绍给皮埃尔·莱里斯（Pierre Leyris），也就是梅尔维尔、霍普金斯、艾略特、艾米丽·勃朗特的重要法语译者。他打算组织一批译者去翻译一大套双语莎士比亚丛书，就邀请我加盟。我欣然接受了，他让我试译了一些《裘力斯·恺撒》的选段。他很满意，就把整部剧交给了我，还追加了《哈姆雷特》《亨利四世》《冬天的故事》和莎士比亚诗歌。我很高兴。我沉浸在英语评注版和大辞典中，不打算参考任何现成的法译本。所以一九五八年访问美国时，我对伊丽莎白时代英语的了解比当代用语更深入——你该庆幸我没用“multitudinous（大量的）”和“incarnadine（肉红色的）”来代替“many（许多的）”和“red（红的）”这样的词。
《巴黎评论》：你打算成为作家的时候，就已经确定做一个诗人了吗？
《巴黎评论》：阅读这些评注版，是你对英美文学批评感兴趣的起点吗？
博纳富瓦：我进了专为高等专业学院入学考试而开办的备考班，分文科和理科。我选了理科，同时在普瓦捷大学攻读数学的学位。后来我意识到高等专业学院往往注重特定职业的培养——当工程师，采矿，从事数学教学——这些我都不太感兴趣，我已经确定了我的人生方向就是写作。所以我来到巴黎，原打算拿一个数学学位，结果混进了超现实主义圈子。在图尔读高中时我就对超现实主义有所了解，也读过安德烈·布勒东。
博纳富瓦：其实不是。还有另一个原因。五十年代初我想回归哲学领域做一篇博士论文。导师让·华尔待我很好，一心想帮我。他战争期间旅居美国时了解到美国批评的很多现状，建议我先把论文搁置一段时间。他替我找到一份研究员的工作，是在国家科学研究中心对新批评和英语文学创作论进行初步研究。我在那儿花了三年时间阅读瑞恰慈（I.A.Richards）、布莱克默（R.P.Blackmur）、肯尼斯·伯克（Kenneth Burke）等等。然后我写了一篇论述法语和英语批评之间关系的论文，一九五八年我首次访美前夕发表在《邂逅》杂志上。我受邀参加哈佛大学的研讨会，抵达剑桥时，我惊讶地发现自己竟然成了受人尊敬的专家——拜《泰晤士报文学副刊》所赐，它登出一个小专栏介绍我发表在《邂逅》上的文章！这似乎是个误会，不过也使我收获了不少持久的友谊。此后我经常来美国。
《巴黎评论》：你高中毕业后做了什么？
《巴黎评论》：你翻译的莎士比亚戏剧与你三年前出版的叶芝短诗译本之间隔了很久。为什么会选择叶芝？
我十三岁时父亲就去世了。那时外祖父也已不在人世，但后者对我一生的影响显然很大。老人家藏有很多书，喜欢思考、阅读，也写作，是我的榜样和参照系。现在，出生在类似环境的孩子可能很难像我童年时那样接触到知识和教养良好的社群。当时的教育体系又好又高效：公立小学非常出色，我们真能学到东西，但今天，尤其在贫困社区，只剩下喧哗和哄闹。我外祖父毕生的事业归功于一个事实：他那个时代已经实行义务教育。他未婚先育的母亲在当地橡树林里放猪，儿子的任何事她都帮不上忙。但他考了整个地区的第一名，赢得教师培训学院的奖学金，成了一名教师。借用兰波的说法，他是“人权宣言之子”，所有人都有受教育——包括进小学——的权利。毕业后，我参加比赛并获得了一笔资助，继续在图尔市笛卡尔高中学习。现在教室里的学生太多了，但那时我们还能学习拉丁语、认真读书。
博纳富瓦：我认为他是西方最伟大的诗人之一。倒不是我不喜欢艾略特。其实我很迷恋《荒原》和他那首关于“圣贤”的诗。我喜欢艾略特能如此自我地、如此动人地身处于本世纪重要的形而上问题的内部，那种内在的流亡，那种男女性之间的异化。但叶芝的欲望、狂躁、直觉、预言性的强调、神话、强烈的怪异以及他精湛的诗节（自莎士比亚以来无出其右）更让我着迷。
他希望两个女儿能成为老师。我姨妈很聪明，接受了父亲的人生规划。但我母亲十五岁就得了重病，中断了学业。所以她决意当个护士。当时这种职业并不受欢迎。战争期间她当了护士，跟我父亲结了婚，然后做了小学教员。
《巴黎评论》：艾略特触及了我们这个时代生存的不适感，不仅他言说的内容，就连他使用语言的方式也是奠基性的，开辟了新视野。他受过法国诗人的影响，尤其是儒勒·拉福格（Jules Laforgue）和纪尧姆·阿波利奈尔。你是否从这个层面观察到了他们在艾略特诗歌中的印记？
我外祖父是个老师，对知识如饥似渴。他亲手做了一张很窄的松木桌，伏案写出了各种类型的书，包括一部历史学论著和一部讨论道德问题的书，他只为了享受写作的乐趣。他可能自认为是个作家，幻想着有朝一日这些书都能出版。我还留着他的手稿，内容非常驳杂，比如植物和花朵的图样，还有关于几何学透视的研究。他不信教，但写过一本论述宗教训谕和宗教史的小册子，题目叫《论邻家之爱》，我估计这是向牧师邻居表示友善的方式。
博纳富瓦：并没有。艾略特信仰宗教，甚至是个虔诚的新教徒和清教徒，而拉福格几乎相反——他是无神论者，非常感性，充满柔情却愤世嫉俗，他渴望将写作朝向无意识的低语，这尤其体现在那部法语文学杰作、他伟大的散文作品《传奇道德观》里。
我父亲不喜欢学习，没过几年就跑回来了。祖父很生气，跟他说，如果不想学习，就得学会照顾好自己。他就离家跟一位铁匠亲戚当学徒。服完漫长的兵役，他到铁道工厂去造机车。第一次世界大战期间，他工作得很卖力，但穷得叮当响。我觉得他应该没空关心文化。
艾略特喜欢的是拉福格在抒情诗中呈现的日常生活，这对于熟读莎士比亚和多恩的英国诗人来说很正常。他的确无法在拉辛、马拉美或波德莱尔那里找到诗意和琐碎之物的融合。而艾略特对阿波利奈尔的偏爱，大概因为后者比我刚刚提及的那些人更容易接近——当然他也是很伟大的诗人。通常——甚至在绝大多数情况下——法国诗歌不在乎生活情境的实验，而在意语言的实验，语言希望通过自身的变化来更新世界。它的运行依托于词语工具。这不仅适用于法语诗人，许多散文作家也是如此。为了理解或描述现实，法国作家使用语言时会质问它。因此他们在社会内部建立的联系非常有限。
博纳富瓦：确实没有特别的兴趣。我的祖父母在洛特河谷附近开了一家旅馆。就在火车站旁边，他们出租几个房间。祖母负责做饭，祖父负责照顾客人。他也顺便揽些理发和制作夹克的活儿。有一天，几个神父途经村镇，问谁家有小孩愿意跟他们去接受良好的教育，然后成为神父。祖父把我父亲交给他们，他就被带进了罗卡马杜尔神学院。
《巴黎评论》：纪德在《法国诗选》的序言里说，存在英语诗歌，但不存在法语诗歌，只有法语诗人。
《巴黎评论》：你父亲在铁路上工作，母亲是小学老师。他们对文化感兴趣吗？在英国，类似的人群似乎对文化没什么偏爱。
博纳富瓦：文学和诗歌不能划等号。不过，自维庸和克雷蒂安·德·特鲁亚（Chrétien de Troyes）以降，直到今天，法国诗人之间有很强的纽带。我撰写关于波德莱尔、奈瓦尔、马拉美、拉福格的文章时，不仅跟他们的读者谈论他们，还要与他们本人交谈。我觉得这是一场有关诗歌对象和方法的讨论，我有权参与其中。
伊夫·博纳富瓦：我二十岁之前都在那儿生活。后来除了去看望母亲，我很少回去，她一辈子都生活在那里。最近我才有机会重访旧地。
《巴黎评论》：也许这就是为什么一些懂法语、读过法语散文的人声称：“我不喜欢法语诗歌。”
《巴黎评论》：你是在一个仲夏夜出生在图尔的，据说图尔的法语最为优美，那儿也是法国诗歌奠基者之一龙沙的出生地。你在图尔生活过吗？
博纳富瓦：我们可以说法语诗依托于智性而非情感和心灵。但这只是表象。不能陶醉在一种专属于少数内部人士的封闭的语言中，而要打破刻板印象，因为它不再真实地反映现实，只能显示一个浅表的现实，真正的沟通就无从实现。当然，正如你说的，它为冒名顶替者打开了方便之门，他们假冒真正的作品以威慑读者。
——舒莎·格皮（Shusha Guppy），一九九四年
《巴黎评论》：诗歌尤其难翻译。罗伯特·弗罗斯特说，诗是在翻译中失去的东西。你同意吗？
一九九二年六月，慷慨的伊夫·博纳富瓦在书房接受了持续数小时的访谈。一年后，第二场在图尔城堡进行的谈话则主要触及他和画家们合作出版的书籍以及他的艺术评论。
博纳富瓦：我肯定会第一个站出来说诗歌不可译。但只要想翻译诗歌，这种欲望就参与了诗歌的翻译，而且，也许人们真的能用自己的语言重塑跟原文相似的东西。关键是不必追求某些虚无缥缈的东西，比如在法语里保留原诗的押韵和音律。我翻译叶芝时就在这个层面发挥了很大的自由度。另一方面，叶芝非常有普适性，复活他的一部分情绪并不难，即使不熟悉它们诞生时的情境。他诗中的很多元素我们都能在自身生存的深处感受到——《第二次降临》《驶向拜占庭》《库尔公园》和《库尔和巴利里》。
去年秋天，法国国家图书馆为诗人举办了盛大的全景式展览，涉及他的手稿、初版书及影像档案。
《巴黎评论》：你属于狄德罗到波德莱尔一脉的法国诗人评论家的传统。你说过，画家对现实的体验比诗人更直接，诗人必须先突破语言的屏障。音乐不是更直接吗？
过去三十多年来，博纳富瓦常以文学教授或者演讲者的身份造访美国高校，同时也在法国大学里短暂执教。他是法国弗拉马里翁出版社《观念与探索》丛书的主编。他曾主编《神话》一书，芝加哥大学出版社已发行了此书的英译本。他的太太、美国画家露西·瓦因斯（Lucy Vines）和他育有一女：玛蒂尔德。
博纳富瓦：你说得很对。音乐对我来说非常重要。它是诗歌写作很关键的部分，因为诗的词语也是声音，包括重音和节奏。但我文章里几乎没谈论过音乐，我不熟悉音乐家工作机制和语言的技术问题。不过我写了一篇文章研究如何聆听波德莱尔诗中的音色和声音。
一九五四年以来，博纳富瓦也创作了大量文学和艺术批评：《兰波》《曼托瓦遗梦》《罗马，一六三〇》《诗歌谈话录》。他翻译的莎士比亚迄今最受推崇，两年前他还出版了法译叶芝诗歌五十首。
《巴黎评论》：你会继续授课和写作吗？你如何兼顾两者？
一九五三年，首部诗集《论杜弗的动与静》刚出版，博纳富瓦就凭着崭新的强势声音而赢得了认可。它和后续的三本诗集共同组成了《诗选》一书。一九八七年，他出版了诗集《曾经无光之物》，随后是一九九一年的《雪的开始与结束》。时至今日，他已被公认为法语世界最杰出、最具影响力的诗人。
博纳富瓦：过去十二年，法兰西公学院一直源源不断地激发着我，因为每年我都要开设一门新课程。我就必须研究并且更好地理解（我希望如此）莎士比亚、波德莱尔、马拉美，以及其他作家和艺术家。出于同样的原因，它可能与写诗存在着冲突。我不确定是否真的有所妨碍——我觉得没有。但往往是写作将我再一次召回。我需要长时间的闲暇，以便倾听最深层的无意识的声音——这些声音比我们自己更了解生与死。
伊夫·博纳富瓦一九二三年六月二十四日生于图尔。他曾在普瓦捷大学和索邦大学修读过数学、科学史和哲学。他在法国国家科研中心工作了三年，然后全身心地投入写作和授课。
《巴黎评论》：你的精力和各类作品的产量很惊人。有些人不太愿意谈论死亡，但这恰恰是你诗中处理的主题。是因为诗像爱一样是对死亡的超越吗？
蒙马特的这套小公寓就是伊夫·博纳富瓦的工作室，距他的住所仅几步之遥。后窗俯瞰一座小花园，那是蒙马特为数不多的未被建筑物破坏的遗迹之一。一棵巨大的枫树遮蔽着楼房和玫瑰花覆盖的墙面。公寓里挤满了书和桌子，诗人的书桌则占据了最大的一块区域，桌上堆着的东西直接挡住了诗人的身影。一座虫蛀的圣巴巴拉小型雕像，“十七世纪初的藏品”；一幅贾科梅蒂为妻子安奈特制作的石版画；一幅描绘魏尔伦、兰波和玛蒂尔德·莫泰（魏尔伦之妻）的油画；还有一些兰波和波德莱尔的照片贴在墙上，或是摆放在直抵天花板的大书架的壁龛里。“我每天都穿过马路，来这儿静心工作。”他解释说。
博纳富瓦：死亡在概念性的语言里是消极的，犹如洞穴与虚空，但诗歌言语可以颠覆它，使其成为积极的东西。我同意你的看法。诗歌拉近我们和世界的距离，我们更容易感知它的统一性，体验到这种统一性的更多元素——就像叶子，即便从树枝上落下，那一瞬也是永恒。所以何为死亡呢？但我必须说明，这一切只在理论上成立。诗歌是不可被抵达的，否则它就超越了死亡；我们只能接近它。所以一个人不该自称为诗人。这太自命不凡了：这意味着他已解决了诗歌呈现的所有问题。“诗人”可以用在我们所钦佩的他人的身上。如果有人问我是做什么的，我会说我是批评家，或者历史学家。
秦三澍/译
（原载《巴黎评论》第一百三十一期，一九九四年夏季号）