帕斯：恐怕没有。马里内蒂想把词语从句法和语法的枷锁中解脱出来，那是一种审美虚无主义。而“假释的自由”与道德的关系大于与美学的关系，我只是想说，人类的自由是有条件的。在英语中，当你被放出监狱时，你“在假释中”（“on parole”），而假释这个词的原意是“言词”（“speech”）、“字词”（“word”）、“诺言”（“word of honor”）。但是一个人自由的先决条件是语言，是人类的意识。
《巴黎评论》：到四十年代末，你已经出版了两本重要的诗集：《假释的自由》和《孤独的迷宫》。我一直对《假释的自由》（“Freedom on Parole”）这个书名很好奇，它和未来主义诗人马里内蒂（Marinetti）的“休假词”（“words on leave”）有关系吗？
《巴黎评论》：所以对你来说，言论自由不仅仅是表达自己想法的权利？
帕斯：是的。在马德里，西班牙哲学家奥特加·伊·加塞特（Ortega y Gasset）——连同他后来在墨西哥城和布宜诺斯艾利斯的门徒们——已经出版了从胡塞尔到海德格尔的现象学和存在主义的主要文本，所以萨特所代表的与其说是一种创新，不如说是一种巧妙的变异。另外，我反对萨特的政治主张。在与法国存在主义有关联的人中只有阿尔贝·加缪是我的朋友，他对我也很慷慨。但我必须说，我更接近超现实主义诗人。
帕斯：绝对的。当我还是个少年的时候，我就对自由的奥秘着迷，因为它是个谜。自由取决于限制或否定它的东西——命运、上帝、生理或社会决定因素，等等。命运为了完成自己的使命，依赖于我们的自由，而要获得自由，我们必须克服命运。自由与命运的辩证法是希腊悲剧和莎士比亚的主题，尽管在莎士比亚作品中，命运表现为激情（爱、嫉妒、野心、嫉恨）和机遇。在西班牙剧院——尤其是卡尔德隆和蒂尔索·德·莫利纳剧院——自由的神秘以基督教神学的语言表达出来：神圣的天意和自由的意志。有条件的自由隐含着个人责任，我们每个人事实上要么创造、要么毁灭自己的自由，一个永远不稳定的自由。这便是那本书名的诗学或美学意义：诗歌的自由凌驾于语言的秩序之上。
《巴黎评论》：但对你来说，存在主义早就过时了。
《巴黎评论》：你在一九三五至一九五七年间写《假释的自由》，花了二十多年……
帕斯：超现实主义代表着法国人已经忘却的一些东西：理性的另一面、爱、自由和诗歌。法国人有种过于理性主义的倾向，把一切都归结为理念，然后为之争论不休。当我到达巴黎时，让—保尔·萨特是个主要人物。
帕斯：这本书我写了又写很多遍。
《巴黎评论》：你的意思是？
《巴黎评论》：它是自传体吗？
帕斯：小小的突破。在纽约我成为《党派评论》的忠实读者，之后我又去了巴黎，见到了几个在墨西哥结识的朋友，比如本杰明·佩雷（Benjamin Péret）。通过他，我终于见到了布勒东。我们成为朋友。超现实主义正在衰落，但对法国文学生活来说，超现实主义是一种健康、鲜活而且反叛的东西。
帕斯：是，也不是。它表达了从我青春到成熟期间的审美和个人经历。我二十一岁时写第一首诗，四十三岁时写最后一首。但这些诗歌的真正主角不是奥克塔维奥·帕斯，而是一个半真半幻的人物：诗人。尽管这位诗人与我同龄，说我的语言，生命指数和我的一样，但他是另一个人。他是一个人物，一个来自传统的形象。每个诗人都是这个人物的短暂化身。
《巴黎评论》：小突破？
《巴黎评论》：《孤独的迷宫》也有自传体的一面吧？
帕斯：我发现了美国人民，我很激动。那就像面对着广阔的空间自由地深呼吸——一种喜悦、轻松和自信的感觉。我每次来到你们国家都有同样的感受，但那次尤其强烈。在那些日子里，仅仅待在美国就让我充满活力，与此同时，我还可以远离政治，投身于诗歌。我在康拉德·艾肯（Conrad Aiken）的《现代美国诗歌选集》中发现了美国诗歌。我已经读过艾略特的作品，但我对威廉·卡洛斯·威廉斯、庞德和玛丽安·摩尔则一无所知。我对哈特·克兰的诗略知一二——他晚年生活在墨西哥，但与其说他是位诗人，倒不如说他是个传奇。当我在伯克利的时候，我遇到了穆里尔·鲁凯瑟（Muriel Rukeyser），她非常慷慨地翻译了我的一些诗歌，那对我来说是一个非凡的时刻。几年后，她把译诗投给斯彭德和西里尔·康诺利（Cyril Connolly）在伦敦编辑的《地平线》杂志，并在那里发表。对我来说，那是一个……
帕斯：它也一样，是，也不是。我在巴黎写的《孤独的迷宫》。写这本书的想法则是在美国产生的，我想试图解析生活在洛杉矶的墨西哥人的状况，可以说他们是我的一面镜子——这或许是你指的自传的一面。但是除了这一面，还有墨西哥与美国关系的一面。如果说世界上有两个不同的国家，那就是美国和墨西哥，但我们注定要永远生活在一起，所以我们应该试图了解彼此，也了解自己。《孤独的迷宫》就是这样开始的。
《巴黎评论》：为什么？
《巴黎评论》：这本书论述了诸如差异、怨恨、墨西哥封闭性等内容，但没有触及诗人的生活。
帕斯：对。我遇到了很多政治问题，与以前的不少朋友断绝了关系——聂鲁达就是其中之一。我也交了一些新朋友，比如维克多·谢尔盖（Victor Serge），一位法俄作家和老革命家。但我得出的结论是：我必须离开我的国家，流放自己。幸运的是我获得了古根海姆奖学金，得以来美国。那是我第二次来到美国，我先去了伯克利，然后去了纽约，我不认识任何人，也没有钱，事实上一贫如洗，但我很开心。那是我一生中最美好的时光之一。
帕斯：是的。我试着在一篇名为《孤独之诗与交融之诗》的短文中探讨那个主题。这篇文章在某种程度上是《孤独的迷宫》的诗意对应篇，因为它表达了我对人类的看法。我的看法其实很简单：每个人都有两种处境。首先是我们出生时感受的孤独，我们的最初状态是孤儿状态，到后来我们才发现家庭的依恋。第二是我们如海德格尔所说的，被抛入了这个世界，我们因此感到有必要找到佛教所指的“彼岸”，这其实是对集体的渴望。我认为哲学和宗教就是源于这样的原始处境或困境。每个国家和个人都试图以不同的方式解决这个问题。诗歌是孤独与交融间的桥梁，而即便对于圣十字约翰（Saint John of the Cross）这样的神秘主义者来说，交融也不可能是绝对的。
《巴黎评论》：四十年代早期显然是你的一个困难时期，但它似乎也迫使你定义自己的文化位置。
《巴黎评论》：这就是神秘主义的语言如此性感的原因吗？
帕斯：我们有二十年没说话。有时我们会同时出现在一个地方，我知道他会叫我们共同的朋友不再理我，因为我是个“叛徒”。但后来，赫鲁晓夫关于斯大林恐怖时期的报告被公之于众，粉碎了他的信仰。我们碰巧在伦敦参加了同一个诗歌节，我那时刚再婚，巴勃罗也刚再婚。我和我的妻子玛丽·何塞在一起时，我们遇到了他的妻子玛蒂尔德·乌鲁希亚。她说如果我没弄错的话，你就是奥克塔维奥·帕斯。我回答说是，你就是玛蒂尔德。然后她说：你想见巴勃罗吗？他会很高兴再见到你的。我们去了巴勃罗的房间，他正在接受一位记者的采访。记者一离开，他就叫我：我的儿子，并拥抱我。这非常有智利特色——他叫我的时候很有感情，我非常感动，差点哭了。我们只做了简短的交谈，因为他正在回智利途中。他送了我一本书，我也送了他一本书。几年后，他去世了。我很难过，但那次重聚是发生在我身上的最好的事情之一——和一个我非常喜欢并钦佩的人再次成为朋友。
帕斯：是的，因为神秘主义者是情人，而情人是交融的最佳形象。但即使在情人间，孤独也不可能永远消除。反过来说，孤独也从来不是绝对的，我们总是和某个人在一起，即便那人只是我们的影子。我们从来不是一个人——我们永远是“我们”。这样的极端构成了人类生活的两极。
《巴黎评论》：和解了吗？
《巴黎评论》：你总共在国外度过了八年，先是在美国，然后在巴黎，最后在墨西哥的外交部门。在你的诗人生涯中，你如何看待那些岁月？
帕斯：他在墨西哥的时候，我经常见他，但是我们遇到了些困难。首先是个人问题，聂鲁达很慷慨，但也很霸道。也许我太反叛了，嫉妒自己的独立。他喜欢被一群热爱他的人所包围，仿佛一个宫廷——这些人有的很聪明，但通常都很平庸。第二个问题是政治，他变得越来越斯大林主义，而我对斯大林的迷恋则越来越少。最后，我们发生了争吵——几乎打起来——然后不再交往。他写了些关于我的难听的东西，包括一首刻薄的诗，我也写了些关于他的坏话。就是这样。
帕斯：其实我在国外待了九年。如果你把这每一年看作一个月，那么那九年就是我在时间的子宫里生活的九个月。我在旧金山、纽约和巴黎生活的那些年属于孕育期。我重生了，在一九五二年底回到墨西哥的那个人是一个不同的诗人，不同的作家。如果我留在墨西哥，我可能会被新闻、官僚主义或酒精淹没。我逃离了那个世界，或许也逃离了我自己。
《巴黎评论》：那么到底出了什么问题呢？
《巴黎评论》：但当你回去时，人们并没把你当浪子那样来迎接……
帕斯：像我之前说的，我在三十年代开始读现代诗歌时，聂鲁达的诗对我来说是一个启示。当我出版了第一本诗集后，我寄了一本给聂鲁达，他从未直接回复，但正是他邀请了我去西班牙参加代表大会。一九三七年我到达巴黎时，一个人也不认识，但就在我下火车的时候，一个高个男人朝我跑过来，嘴里喊着：奥克塔维奥·帕斯！奥克塔维奥·帕斯！他就是聂鲁达。然后他说：噢，你竟这么年轻！我们拥抱。他给我找了家旅馆，我们成了好朋友。他是第一个关注我的诗歌同情地阅读它们的人。
帕斯：除了几个年轻人以外我根本没被接受。因为我打破了当时占主导地位的美学、道德和政治观念，所以我立刻遭到许多对自己的教条和偏见过于肯定的人的攻击。那是一场仍未结束的分歧的开始。它不仅仅是意识形态上的分歧，那些激烈不休的争吵无法解释某些人的恶意和偏狭及其多数人的沉默。我经历过绝望和愤怒，但我只能耸耸肩，继续活下去。现在我把那些争吵看作一件幸事：一个被接受的作家会被很快拒绝或遗忘。我并没有打算成为一个棘手的作家，但如果事实是那样，我完全不后悔。
《巴黎评论》：如果我们能回到战争年代的墨西哥，我想问一下你和巴勃罗·聂鲁达的关系，他在一九四〇年被派往墨西哥担任智利总领事。
《巴黎评论》：一九五九年你又离开了墨西哥。
帕斯：我不认为这是本小说，它是小说的前沿，也可以说它是本反小说。每当我想写小说时，我就对自己说，诗人不是小说家。有些诗人，如歌德，写过小说——相当无聊的小说。我认为诗歌的天才是综合性的。诗人综合；小说家分析。
帕斯：并且直到一九七一年才回来。十二年的缺席——又是一个象征性的数字。我回来是因为墨西哥一直是一块我无法抗拒的磁铁，一种真正的激情，像所有的激情一样，时而快乐，时而痛苦。
《巴黎评论》：那《猴子语法家》呢？
《巴黎评论》：给我讲讲那十二年。你先是回到巴黎，然后作为墨西哥大使去了印度，后来又去了英国和美国。
帕斯：我不认为那篇日记是小说体。它是一种冥想式的笔记。我可能是受到了里尔克和他的《马尔特·劳里兹·布里格手记》的诱惑。事实上，小说对我来说一直是个诱惑，但或许我不适合写。小说艺术把两种不同的东西结合在一起：它像史诗一样，是一个充满人物的世界，这些人物的行为是作品的本质；但与史诗不同的是，小说具有分析性，它既讲述人物事迹，又对这些人物进行评论。汤姆·琼斯、奥黛特·德·克雷西、伊万·卡拉马佐夫或堂吉诃德都是被批评吞噬的角色。你在荷马和维吉尔甚至但丁那里都不会看到这些。史诗颂扬或谴责；小说分析和批评。史诗的主角是一体的坚实的人物；小说中的人物是模棱两可的。这两个极端，批评和史诗，结合在小说中。
帕斯：当我完成《自由的假释》的最终版后，我觉得我将重新开始。我探索新的诗歌世界，了解其他国家，感受其他情感，产生其他想法。而最早也是最重要的一次新经历是在印度，印度是另一种地理，另一种人文和神祇——一个不同的文明。我在那里住了六年多。我游历了次大陆的很多地方，在锡兰和阿富汗生活过一段时间——这两个地方在地理和文化上也很极端。如果我必须用一个意象来表达我对印度的看法，我会说我看到了一片广阔的平原：在远方，白色破败的建筑，一条大河，一棵大树，在树荫下有一个形状（乞者，佛陀，一堆石头？），从树的枝杈间，一个女人出现了……我在印度恋爱，结了婚。
《巴黎评论》：奥克塔维奥，尽管你是位诗人和散文家，但你似乎受到了小说的诱惑。我想起你一九三八年在《工作室》杂志发表的那篇《梦想家日记》和你一九七〇年的《猴子语法家》。
《巴黎评论》：你什么时候开始对亚洲思想产生浓厚的兴趣？
帕斯：我们必须接受我们的错误。如果不这么做，我们就完了，你不觉得吗？这次采访在某种程度上也是一次公开表白——对此我很害怕。
帕斯：从一九五二年我的第一次东方之旅开始——我在印度和日本待了将近一年——我对这些国家的哲学和艺术传统做了一些小小的探索。我参观了许多地方，读了一些印度思想的经典。对我来说，最重要的是中国和日本的诗人和哲学家。一九六二年至一九六八年，在我第二次访问印度期间，我阅读了许多伟大的哲学和宗教著作。佛教给我留下了深刻的印象。
《巴黎评论》：发表或灭亡。
《巴黎评论》：你想过皈依吗？
帕斯：我在《工作室》杂志做编辑。我的一个朋友在杂志上发表了一篇文章，说超现实主义者开辟了新的前景，但他们已经变成了自己革命的学院。这是一个错误，尤其在那些年里。但是我们发表了这篇文章。
帕斯：没有，但学习佛教是一种心理和精神的锻炼，它帮助我怀疑自我这个概念和它的幻影。自我崇拜是现代人最大的偶像崇拜，佛教对我来说是对自我和现实的批判，一种激进的批判，其结果不是否定而是接受。印度所有伟大的佛教圣地（印度教圣地也一样，但也许因为它们相对晚期，也相对更加巴洛克和精致）都有非常性感的雕塑和浮雕，强大而平和的性感。我震惊地发现这个看轻世界、宣扬否定和空无的宗教和哲学传统竟然如此赞颂身体和自然力。这成为了我在那些年间写的一本小书《连接与分离》的中心主题。
《巴黎评论》：所以一九四〇年墨西哥城的超现实主义展对你来说是一个难题。
《巴黎评论》：作为墨西哥驻印度大使，你有足够精力对印度探索吗？
帕斯：我反对社会主义现实主义，那是我与共产党人产生矛盾的开端。我不是共产党员，但我和他们很友好。我们最初争论的就是艺术问题。
帕斯：我的大使工作并不艰苦，我有时间，也可以旅行和写作。不仅仅关于印度，一九六八年的学生运动也使我着迷，在某种程度上，我感到自己年轻时的希望和抱负正在重生。我从未想过它会带来革命性的社会变革，但我意识到我正在见证一种新的感性，而这个感性在某种程度上与我以前的所感所想“押韵”。
《巴黎评论》：你内心的矛盾似乎正在转变成一场危机。
《巴黎评论》：你觉得历史在重演？
帕斯：有一次，一位共同的朋友邀请我去见他，他说我对布勒东的政治观点有误解，我拒绝了。但许多年后，我遇见了他，我们成为了好朋友。那时，尽管受到许多朋友的批评，我还是满怀热情地阅读了布勒东和托洛茨基的《独立艺术革命宣言》，上面有迭戈·里维拉的签名。在宣言里，托洛茨基弃绝政治对文学的控制，声称革命国家对艺术家和作家应采取的唯一政策是给予他们完全的自由。
帕斯：在某种程度上。例如，一九六八年学生的一些态度与超现实主义诗人的相似性是显而易见的。我认为威廉·布莱克也会对这些年轻人的言行表示同情。墨西哥的学生运动虽然比法国或美国的学生运动更意识形态化，但它同样具有正当的愿望。墨西哥的政治体制诞生于革命，幸存下来后却遭受了一种历史性的动脉硬化。一九六八年十月二日，墨西哥政府决定用暴力镇压学生运动，那是残忍的行为。我觉得我不能继续为政府服务，所以我离开了外交部。
《巴黎评论》：你钦佩布勒东，但没有接近他？
《巴黎评论》：你先去了巴黎，又去了美国，然后在剑桥度过那一年剩余的时间。
帕斯：是的，可以说在那段时间，有三本书给我留下了深刻的印象：第一本是艾略特的《荒原》。一九三一年我在墨西哥读到这本书，我那时十七岁左右，它让我困惑不解，我一个字也没懂。之后，我又读过它无数遍，仍然认为它是本世纪最伟大的诗歌之一。第二本书是圣—琼·佩斯的《阿纳巴斯》，第三本是布勒东的那本提倡自由恋爱、诗歌和反叛的书。
帕斯：是的，在那几个月里，我反思了墨西哥的近代史。在一九一〇年革命开始的时候，这个国家有着巨大的民主抱负，但半个多世纪后，墨西哥被一个家长式的威权政党所控制。一九六九年，我为《孤独的迷宫》写了一篇附言，题为《金字塔批判》，我认为金字塔是墨西哥威权主义的象征形式。我说过，摆脱我们正在经历的政治和历史危机——即革命所造成的制度瘫痪——唯一办法是开始民主改革。
《巴黎评论》：那么除了西班牙和拉美诗歌，你还投身于欧洲现代主义。
《巴黎评论》：但那未必是学生运动所追求的。
帕斯：当然。政治上，我反对布勒东和托洛茨基。我认为我们最大的敌人是法西斯主义，斯大林是对的，我们必须团结起来反对法西斯主义。虽然布勒东和托洛茨基不是纳粹特工，但我反对他们。然而同时，我对托洛茨基很好奇，我偷偷读过他的书，所以内心深处我有异见。我也很欣赏布勒东，我读过《疯狂的爱》，这本书给我留下了深刻的印象。
帕斯：不是，学生领袖和左翼政治团体支持暴力社会革命，他们受到古巴革命的影响——即使在今天，仍然有一些人捍卫菲德尔·卡斯特罗。我的观点则使我同时反对政府和左派。几乎所有的“进步”知识分子都猛烈攻击我，我也进行反击，或者说，“我们”也进行反击——有一小群年轻作家同意我的一些观点，我们都相信和平、渐进地走向民主。我们创办了《复数》杂志，这是一本集文学、艺术和政治批评于一体的杂志。但是出现了个危机，我们又创办了另一份新杂志《归来》，它仍然很强壮，拥有一批忠实、高要求的读者。墨西哥已经改变了，现在，我们的大多宿敌都说他们是民主的。我们正在经历向民主的过渡，这一过渡将会遇到挫折，有些人也会感觉它进度太慢。
《巴黎评论》：一九三八年你回到了墨西哥。安德烈·布勒东和托洛茨基也在那里：他们对你有什么影响吗？
《巴黎评论》：你是否认为自己是拉丁美洲众多政治家兼作家的一员，其中包括十九世纪阿根廷的萨米恩托（Sarmiento）和二十世纪的聂鲁达？
帕斯：我遇到了一位后来变得非常有名的古巴作家阿莱霍·卡彭铁尔。他邀请我去超现实主义诗人罗贝尔·德斯诺斯家参加派对。那里有一大群人，包括很多名人，但我谁也不认识，感到有些失落。我那时很年轻，我环顾四周看到房子里摆着一些奇怪的物件，我问漂亮女主人它们是什么。她笑着告诉我它们是日本色情假阳具，每个人都笑我的天真。我意识到我有多么没见过世面。
帕斯：我不认为自己是一名政治家兼诗人，我也不能与萨米恩托或聂鲁达相提并论。萨米恩托不仅是一位伟大的作家，也是一位真正的政治家和伟大的政治人物。聂鲁达是一位诗人，一位伟大的诗人，他加入共产党是出于慷慨的半宗教的原因，那是一次真正的皈依，所以他的政治斗争不是知识分子的，而是信徒的。在党内，他似乎一直是一位政治实用主义者，他是一位信徒，而不是一位批判性的知识分子。至于我，我从来没有加入任何政党，也从来没有竞选过公职，我是一个政治和社会批评家，但始终从一个独立作家的边缘角度批评。我不是一个参与者，尽管我有我的个人偏好。我与马里奥·巴尔加斯·略萨不同，他决定直接干预国家政治，巴尔加斯·略萨就像捷克斯洛伐克的哈维尔或二战后法国的马尔罗一样。
《巴黎评论》：对人的看法呢？
《巴黎评论》：但几乎不可能将政治与文学或文化的任何方面分开。
帕斯：我去了世界博览会，看到了毕加索的新作品《格尔尼卡》。我那时二十三岁，竟有机会在西班牙馆看到毕加索和米罗的作品。我在巴黎不认识什么人，一次纯属偶然的机会去了一个展览，看到了马克斯·恩斯特的《雨后的欧洲》，它给我留下了深刻的印象。
帕斯：自启蒙运动以来，文学、哲学和政治就不断地融合在一起。在英语世界里，弥尔顿就是这样的先驱，他同时也是十九世纪伟大的浪漫主义诗人。二十世纪有很多这样的例子，比如艾略特，他从未积极参与政治，但他的作品是对传统价值观的慷慨辩护，这些价值观具有政治层面。艾略特的信仰与我的完全不同，我提到他是因为他也是一位独立作家，没有参加任何党派。我认为自己是一个独立的人，尽管我保留发表意见的权利，也保留就影响我的国家和同时代人的事务发表意见的权利。年轻的时候，我反对纳粹极权主义，后来又反对苏联的专制，对此我一点也不后悔。
《巴黎评论》：你看到了什么让你感动？
《巴黎评论》：谈谈你在印度度过的时间和它对你诗歌的影响？
帕斯：当然没有。那是我第一次去欧洲旅行，我得去巴黎，巴黎是个博物馆，它是历史，是现在。瓦尔特·本雅明说巴黎是十九世纪的首都，他没错，但我认为巴黎也是二十世纪的首都，至少上半世纪。不是说它是政治、经济或哲学之都，它是艺术之都，不仅包括绘画和造型艺术，还有文学。这不是因为最好的艺术家和作家都住在巴黎，而是因为伟大的运动在那里产生，包括超现实主义。
帕斯：如果我没有在印度生活过，我就不可能写出《白》或《东坡》的大部分诗歌。我在亚洲的时间是一个巨大的停顿，仿佛时间慢了下来，空间变大了。在一些罕见的瞬间，我体验到了我们与周围世界合而为一的状态，时间之门似乎打开了，哪怕只打开了一点。我们在童年时代都体会过那样的瞬间，但现代生活几乎不允许我们在成年后重新体验它们。至于我的诗歌，那段时期从《蝾螈》开始，在《东坡》达到高潮，在《猴子语法家》结束。
《巴黎评论》：然而，你并没有直接回到墨西哥。
《巴黎评论》：你不是在一九七〇年剑桥大学时期写的《猴子语法家》吗？
帕斯：是的，墙那边的士兵们笑着说，给我一支烟，或诸如此类的话。我在心里想：他们和我们墙这边的人没什么两样。
帕斯：对，那是我对印度的告别。在英国的那一年也改变了我，尤其是因为我们有必要说到的英国人的“礼貌”，其中包括怪癖的培养。英国不仅教会我尊重我的同胞，而且尊重树木、植物和鸟类。我也读过一些诗人的作品：多亏了查尔斯·汤姆林森（Charles Tomlinson），我发现了华兹华斯，《序曲》成了我最喜欢的书之一，《阴影草稿》中或许有它的回音。
《巴黎评论》：你是不是觉得那个情形恐怖的缘由之一是那些法西斯士兵和你说的是同样的语言？
《巴黎评论》：你有写作的时间表吗？
帕斯：是的。我开始想，也许所有这些争斗都是荒谬的，但我当然不能对任何人这样说，他们会认为我是叛徒，尽管我不是。那时，也许是后来不久，当我认真思考那次令人不安的经历时，我明白了，真正的友爱意味着你必须接受这样一个事实：你的敌人也是人。我不是说你一定要成为敌人的朋友，分歧当然将继续存在，但你的敌人也是人，你突然明白你不能再接受暴力。对我来说，这是一次可怕的经历，它粉碎了我内心深处的许多信念。
帕斯：我从没能保持一个固定的时间表。多年来，我在有空时写作，我以前挺穷，不得不打几份工维持生活。我是国家档案馆的一名小职员；我在银行工作；我是一名记者；我后来终于在外交部门找到了一份舒适但忙碌的工作，但这些工作都没有对我作为一名诗人产生任何真正的影响。
《巴黎评论》：这是否影响了你憎恨敌人的能力？
《巴黎评论》：你必须在某个特定的地方写作吗？
帕斯：是的，但也有政治方面，或者更准确地说，道德方面的发现。我的政治和思想信仰是被兄弟友爱观念点燃的。我们在这方面有过很多交谈，比如，我们都读过安德烈·马尔罗（André Malraux）的小说，它们描述通过革命行动寻求友爱。我的西班牙经历并没有加强我的政治信仰，但它确实给了我对友爱观念一个意想不到的启示。有一天，史蒂芬·斯彭德和我在一起，他可能也还记得——我们去了位于马德里大学城的前线。那是个战场。有时在同一栋楼里，共和派和法西斯分子只隔一堵墙，我们可以听见墙那边士兵的交谈。那是种奇怪的感觉：那些我看不见但听得见声音的人是我的敌人，但他们也有着人类的声音，就像我一样。他们和我没什么区别。
帕斯：小说家需要打字机，但你可以随时随地写诗。有时我坐在公交车上或走在街上会在心里写一首诗，走路的节奏帮助我固定诗句，回到家后我再把它抄下来。在我年轻的很长一段时间里，我只在晚上写作，那时更安静、安宁，但夜间写作也会加剧一个写作者的孤独感。现在我在上午晚些时候写作，一直写到下午，夜幕降临时完成一页是个乐趣。
《巴黎评论》：所以这又是一个地理上的发现？
《巴黎评论》：你的工作从没分散过你的写作吗？
帕斯：我发现了我的另一部分遗产。当然，我熟悉西班牙的文学传统，我一直认为西班牙文学是我的，但书籍是一回事，用自己的眼睛去看人、看纪念碑和风景又是另一回事。
帕斯：没有，但我给你举个例子，一次，我在国家银行委员会找到了一份非常糟糕的工作（怎么找到的我自己也不知道），工作内容是清点已经封好准备烧掉的几包旧钞票。我必须确保每个包裹里有三千比索，但几乎总会有或多或少一张钞票——它们都是五比索的钞票——所以我决定不再数它们，而是用那些时间在脑子中创作一系列十四行诗，押韵可以有助我记住诗句，但是没有纸和笔，这个任务还是很困难的。我一直敬佩弥尔顿能够为他的女儿们口授《失乐园》中的篇章，那些段落甚至不是押韵的！
《巴黎评论》：这次西班牙之行除了政治和保卫西班牙共和国之外对你意味着什么？
《巴黎评论》：你写散文的时候也一样吗？
帕斯：我被邀请参加一个代表大会，而由于我是西班牙共和国的坚定支持者，我立即接受了邀请。我离开尤卡坦的学校去了西班牙，在那里待了几个月。我当时二十三岁，想加入西班牙共和派军队，但不能，因为作为一名志愿者，我需要一个政党的推荐，我既不是共产党员也不是其他政党的党员，所以没人推荐我。我被拒绝了，但他们告诉我这没关系，因为我是个年轻的作家——代表大会里最年轻的——我应该回到墨西哥，为西班牙共和国写作。我就那样做了。
帕斯：散文是另一回事。你必须在一个安静、不受打扰的地方写，哪怕是厕所。但最重要的是，写作时手边得有一两本字典。电话是作家的恶魔，字典则是作家的守护天使。我过去常常打字，但现在我什么都用手写。如果是散文，我会写一遍、两遍或三遍，然后口述到录音机里，我的秘书把它打出来，我再做修改。诗歌，我则不断地写和重写。
《巴黎评论》：然后你回到墨西哥城，决定参加西班牙内战？
《巴黎评论》：一首诗的灵感或出发点是什么？你能举个例子说说你写诗的过程吗？
帕斯：住在纽约或巴黎等城市的人通常对他们国家其他地方有着偏狭。我发现了尤卡坦半岛，它是墨西哥南部一个非常奇特的省，它虽然是墨西哥的一部分，但由于玛雅文化的影响，与别处大不相同。我发现除了墨西哥中部的传统以外，墨西哥还有另一个传统——玛雅传统。奇特的是，尤卡坦同时又是一个大都会，它与古巴和新奥尔良都有联系。事实上，在十九世纪，尤卡坦人去美国或欧洲旅行的次数比去墨西哥城要多。我开始意识到墨西哥有多么复杂。
帕斯：每首诗都是不同的。通常第一行是一份礼物，我不知道它是来自上帝还是来自一种叫做灵感的神秘力量。让我用《太阳石》为例：我写前三十行的时候，仿佛有人在默默地对我口述，这些十一音节行一行行地出现，它们的流畅让我惊讶，他们来自远方，来自身边，来自我的内心。然而突然，电流说停就停了。我于是读写下的东西，发现不需要改变一个字。但那只是一个开端，我不知道接下来该往哪里去。几天后，我试着重新开始，不用被动的方式，而是试着引导诗的走向。我又写了三四十行，然后停下来。几天后，我重新读起写下的东西，渐渐地我开始发现这首诗的主题及走向。
《巴黎评论》：你发现了地理？
《巴黎评论》：地毯上开始出现一个人影？
帕斯：我做出了几个。首先我去了尤卡坦半岛。我完成了大学学业，但在毕业前就离了校，因为我拒绝当律师。我的家庭，像当时所有墨西哥中产家庭一样，希望他们的儿子成为一名医生或律师。我只想成为一名诗人和革命者。我有了一个去尤卡坦的机会，在那里和一些朋友在一所工农子弟学校工作。那是一次丰富的经历——它让我意识到我是一个城市男孩，我的墨西哥经历只限于墨西哥中部高地。
帕斯：这是我对生活的一种回顾，我的经历、担忧、失败、痴迷的一种复活。我意识到我的青春已经走到了尽头，这首诗既是一个终点，也是一个新的开始。当我到达某一处时，语言的电流停止了，我所能做的只是重复开篇的几行。这就是这首诗循环形式的来源，它不是没来由的。《太阳石》是我的第一时期诗歌作品集《自由的假释》的结集之作。尽管我不知道之后我会写什么，但我确信我的生命和诗歌的一个时期已经结束，另一个时期正在开始。
《巴黎评论》：你上了大学，但在一九三七年你做出了一个重大决定。
《巴黎评论》：书名似乎暗指阿兹特克人对时间的周期性概念。
帕斯：我发现了“一九二七一代”西班牙诗人：加西亚·洛尔迦、拉法埃尔·阿尔维蒂（Rafael Alberti）和豪尔赫·纪廉（Jorge Guillén）。我也读过安东尼奥·马查多（Antonio Machado）和胡安·拉蒙·希梅内斯（Juan Ramón Jiménez）的诗，希梅内斯是当时的诗歌元老。我还读了博尔赫斯的作品，那时他还不是个短篇小说家，在三十年代初，他是位诗人和散文家。当然，在我文学生涯的最初阶段，最大的启示是巴勃罗·聂鲁达的诗歌。
帕斯：当我写这首诗的时候，我在读一篇关于阿兹特克历法的考古学论文，并突然想到把这首诗叫做《太阳石》。我曾增加或删减——我不记得是哪个——三、四行，好让这首诗与金星与太阳的五百八十四天合相所吻合。但这首诗的时间不是阿兹特克宇宙发展的仪式性时间，而是人的传记性时间，是线性的。
《巴黎评论》：西班牙诗歌呢？
《巴黎评论》：但是你对五百八十四这个数字的象征意义足够在意，以至于将诗行限制在这个数字。
帕斯：当然。我有机会师从墨西哥诗人卡洛斯·佩利塞尔（Carlos Pellicer）。通过他，我认识了他那一代的其他诗人。他们使我对现代诗歌有了崭新的认识。我应该提到，我祖父的藏书截止于二十世纪初，所以直到我上了国立预科学校，才知道一九一〇年后还有书籍出版。普鲁斯特对我来说是个启示，我曾经以为左拉之后就再没有小说出版了。
帕斯：我承认我一直喜欢数字组合，我的其他诗歌也是围绕着一定的数字比例而创作的，这不是一种怪癖，而是西方传统的一部分，但丁是最好的例子。然而，《白》与《太阳石》则完全不同。首先我有了写这首诗的“想法”，我做了笔记，甚至画了一些图表，或多或少受到了西藏曼陀罗的启示。我把它想象成一首空间诗，与罗盘上的四个点，四种原色等等相对应。这很困难，因为诗歌是一种时间的艺术，仿佛为了证明这一点，词语自己不来，我不得不呼唤它们，“恳求”它们，尽管这样说听上去有些夸张。有一天，我写了最初的几行，不出所料，它们是关于词语的，关于词语的出现和消失。十行后，这首诗开始相对流畅起来。当然，像往常一样，也有一些不孕的苦闷时期，之后跟随着新的流畅期。《白》的建筑比《太阳石》更清晰，也更复杂，更丰富。
《巴黎评论》：你在国立预科学校曾受某位老师的影响吗？
《巴黎评论》：所以你无视埃德加·爱伦·坡对长诗的禁令？
帕斯：法语和英语。我父亲在革命期间是政治流亡者，他不得不离开墨西哥到美国避难。他先去，我们后来在加利福尼亚州洛杉矶与他会合，我们在那里待了近两年。开学的第一天，我就和我的美国同学打了一架。我一句英语也不会说，他们笑我因为我在午餐时不会说勺子的英文。但是当我回到墨西哥时，我开学的第一天又打了一架，这次和我的墨西哥同学，因为同样的原因——我是个外国人！我发现我可以在两个国家都是外国人。
帕斯：带着极大快感地无视。我还写过其他一些长诗，比如《影子草稿》和《信仰的信》。前者是记忆的独白和发明——记忆不断改变不断重现并重造过去，于此，它将过去变成了现在，变成了存在。《信仰的信》是一部不同声音交汇的大合唱，但是，就像《太阳石》一样，它仍然是一个线性构造。
《巴黎评论》：你学的外语是法语？
《巴黎评论》：当你写一首长诗时，你认为自己是古典传统的一部分吗？
帕斯：是法国传统与美国教育理论的混合。美国哲学家约翰·杜威（John Dewey）是个重要影响，教育的“进步派”也有影响。
帕斯：现代的长诗与古代的大不相同。古代诗歌、史诗或寓言包含大量填料，那种文体允许甚至要求那样做。但现代长诗既不容许填塞，也不容许过渡。这是有原因的。首先，除了庞德的《诗章》以外，我们的长诗根本没有古人的那么长。第二，我们的长诗具有两种对立的性质：长诗的“拓展”和短诗的“强度”。这很难处理，事实上，它是一种新的文体。这也是我欣赏艾略特的原因：他的长诗有着短诗那样的强度和专注力。
《巴黎评论》：课程安排怎么样？
《巴黎评论》：写作的过程是愉快的还是沮丧的？
帕斯：是的，我们都对壁画家的表现主义风格感到一种契合，但是那些壁画与建筑存在着矛盾。后来我觉得那些壁画被画在不属于我们这个世纪的建筑里是个遗憾。
帕斯：写作是一个痛苦的过程，需要付出巨大的努力和不眠之夜。除了写作障碍的威胁，还总有一种失败在所难免的感觉，因为我们写的任何东西都不是我们所希望写出的。写作是一种诅咒，其中最糟糕的部分是写作之前的痛苦——几个小时、几天或几个月，我们徒劳地寻找那个让龙头转动、水流起来的短语。一旦这第一个短语写出来了，一切就都不同了——这个过程是迷人的、重要的、充实的，不管最终结果是什么。写作是一种祝福！
《巴黎评论》：你对那些壁画家的作品感兴趣吗？
《巴黎评论》：一个想法怎样捉住你？为什么会捉住你？你如何决定它将是散文还是诗歌？
帕斯：学校很漂亮，建于十七世纪末，是墨西哥巴洛克式建筑的鼎盛时期。学校很大，石头、柱子和走廊都具高贵气质，也有一种美感。二十年代间，政府邀请奥罗斯科（Orozco）和里维拉（Rivera）在校内制作壁画——里维拉的第一幅壁画就在我们学校。
帕斯：我对此没什么硬性规定。就散文而言，似乎先有个想法，然后有展开这个想法的欲望。当然，最初的想法往往会改变，但即使如此，基本的东西是保持不变的：散文是一种手段，一种工具。但就诗歌而言，诗人成了工具。谁的？这很难说，也许是语言的。我不是指自动写作，对我来说，一首诗是个事先有设想的行为，但是诗歌来自与语言相关的精神源泉，或者说，与一个民族的文化和记忆相关的精神源泉。这个古老、集体的源泉与语言节奏密切相关。
《巴黎评论》：一九三〇年，你十六岁左右，进入了国立预科学校，你学的是什么，学校是什么样的？
《巴黎评论》：但是散文不也有节奏吗？
帕斯：是的。我们米斯科阿克的老房子在我们身边摇摇欲坠，我们不得不放弃一间又一间屋，因为屋顶和墙壁都在渐渐地倾塌。
帕斯：散文确实也有节奏，但这节奏不像诗歌那样是个建构的要素。我们别将韵律与节奏混淆：韵律或许是节奏的一种表现，但它不同，因为它已经变得机械化了。这就是为什么如艾略特所说，韵律必须得时不时回到口语、日常中，也就是说，回到每一种语言的原始节奏中。
《巴黎评论》：你曾经说过，当你第一次看到一幅超现实主义绘画时——一幅有着藤蔓环墙而绕的画——你把它当成了现实主义。
《巴黎评论》：那么，诗歌和散文是独立的实体？
帕斯：当然。我读了很多萨尔加里（Salgari）的书，他是位深受墨西哥欢迎的意大利作家。还有儒勒·凡尔纳。我心目中最伟大的英雄之一是个美国人，水牛比尔。我和我的朋友们从大仲马的《三个火枪手》过渡到牛仔，不感丝毫后悔，也不觉得我们在歪曲历史。
帕斯：节奏把诗歌与散文联系在一起：一个使另一个更充实。惠特曼之所以那么迷人，是因为他将散文与诗歌惊人地融合在一起，而这个融合正是因节奏产生的。散文诗是另一个例子，虽然它的力量是有限的。当然，诗歌散文化是个灾难，我们每天在“自由诗”中都能读到很多拙劣的诗。至于诗歌对散文的影响——只要想想夏多布里昂、奈瓦尔或普鲁斯特就知道了。在乔伊斯的作品中，散文和诗歌的界限有时完全消失。
《巴黎评论》：你读过儿童读物吗？
《巴黎评论》：你能一直保持它们的界限清晰吗？
帕斯：这是一个有趣的类比。我的祖父有一个美丽的书房，它是那座米斯科阿克房子最大的优点。它大约有六七千藏书，我可以自由阅读。很小的时候，我就是个贪婪的读者，甚至读了“禁书”，因为没人注意我在读什么。我很小的时候就读过伏尔泰的作品，也许就是这段经历使我失去了宗教信仰。我也读过或多或少放荡不羁的小说，它们不是真正的色情，只是不雅。
帕斯：我试着把它们分开，但并不总是奏效。一篇散文，不用我去想，可以变成一首诗。但一首诗还从未变成一篇散文或一个故事。在几本书中——《鹰或太阳？》和《猴子语法家》——我试着把散文和诗歌结合起来，但不知道是否成功。
《巴黎评论》：书呢？我想到博尔赫斯曾声称他从未离开过他父亲的书房。
《巴黎评论》：我们说到了设想和修改：灵感与它们有什么关系？
帕斯：我父亲是墨西哥人，母亲是西班牙人。一位姑母和我们住在一起——一位较古怪的姑母，因为姑母都是古怪的，但她同时也富有诗意，以她荒谬的方式。我的祖父是一名律师和作家，一位受欢迎的小说家。事实上，有一段时间，我们全家靠他的一本畅销书的收入为生。米斯科阿克的房子就是他的。
帕斯：灵感和设想是同一过程的两个阶段：设想需要灵感，反之亦然。这就像一条河：水只能在两岸之间流动，没有设想，灵感就会散去。但是设想的作用是有限的，即使散文这样的反思性文体也是如此。当你写作时，文本会变得自主起来，它会改变，会迫使你遵循它，文本总是将自己与作者分开。
《巴黎评论》：你能给我们讲讲帕斯一家吗？
《巴黎评论》：那为什么修改呢？
帕斯：住在墨西哥城中心既不是灵感也不是障碍，是挑战。而应对挑战的唯一方法就是直面挑战。我曾在墨西哥的其他城镇生活过，但不管那些城镇多令人愉快，它们似乎都有些不真实。所以有一天，我和妻子决定搬进我们现在住的公寓。如果你住在墨西哥，你就得住在墨西哥城。
帕斯：缺乏安全感，这是毫无疑问的。还有对完美的没意义的渴望。我说过，所有文本都有自己的生命，独立于作者。一首诗不表达诗人的思想，它表达诗，这就是为什么修改和纠正一首诗是合理的。这同时也是对写这首诗的诗人的尊重，我指的是诗人，而不是那时的我。我是那个诗人，但也是另外一个人——我们之前谈到过的那个人。诗人为他的诗歌服务。
《巴黎评论》：你似乎很怀念米斯科阿克，但你又是住在墨西哥城中心的少数几位墨西哥作家之一。不久，墨西哥城将成为世界最大的城市之一，一个充满活力的城市，但就污染、拥挤和贫困而言，它则是噩梦。生活在那里是一种灵感还是一种阻碍？
《巴黎评论》：但是你会做多少修改呢？你最终觉得一件作品是完成了，还是被遗弃了？
帕斯：我非常喜欢烟花，它是我童年的一部分。镇上有个地方，那里的工匠都是烟火艺术大师，他们在墨西哥各地都很有名。为了庆祝瓜达卢佩圣母节或其他宗教节日或新年，他们为小镇制作烟花。我记得他们使教堂的墙看上去像个炽热的瀑布，真是壮观。米斯科阿克的生活方式在大城市已经不复存在了。
帕斯：我不停地修改。一些评论家说我修改得过分，他们或许没错。但是如果说修改有危险，那么不修改的危险则更大。我相信灵感，但我也相信我们必须帮助灵感，克制它，甚至反驳它。
《巴黎评论》：你在《视觉的特权》里讲到米斯科阿克区的烟花。
《巴黎评论》：再说到灵感与修改间的关系，你有没有尝试过超现实主义者在首篇超现实主义宣言中推荐的那种自动写作？
帕斯：米斯科阿克区现在是墨西哥城一个相当丑陋的郊区，但当我还是个孩子的时候，它是个小村庄，一个非常古老的村庄，来自前哥伦布时代。米斯科阿克这个名字来自米斯科瓦特尔神，是纳瓦特尔人对银河系的称呼。它也有“云蛇”的意思，就好像银河系是一条云雾的蟒蛇。我们有一座小金字塔，非常小，但仍然是座金字塔。我们还有一座十七世纪的修道院。我住的社区叫圣胡安，教区的教堂建于十六世纪，是那个地区最古老的教堂之一。那里还有许多十八世纪和十九世纪的房屋，有些房子有很大的花园，因为在十九世纪末，米斯科阿克是墨西哥资产阶级的避暑胜地。我们家就在那里有所避暑别墅。因此，当革命来临时，我们不得不搬到那里，而这对我来说其实是件高兴的事。我们被这两段历史留下的小小记忆包围，前哥伦布时期和殖民时期，两段历史都仍然活着。
帕斯：我做过“自动写作”的实验，它很难做到，事实上，它不可能被做到。没有人可以在脑子一片空白不去想写什么的状况下写作。只有上帝能写一首真正的自动诗，因为只有对上帝而言，说话、思考和行动都是一样的，如果上帝说：“一匹马！”一匹马立刻出现。但诗人必须重新塑造他的马，也就是他的诗，他必须想到它，造出它。我在与超现实主义诗人们结交时所写的自动诗都是经过思想地有自觉地写出来的。我是睁着眼写那些诗的。
《巴黎评论》：在《视觉的特权》，那本关于你与视觉艺术关系的书中，你说：“我和我的任何朋友都从未见过提香、委拉斯开兹或塞尚的作品……然而，我们被许多艺术品包围着。”你在那里谈论你小时候住过的米斯科阿克区，以及二十世纪早期的墨西哥艺术。
《巴黎评论》：你认为布勒东提倡自动写作是认真的吗？
帕斯：是的，历史是我们的风景或背景，我们生活在其中。但是真正的戏剧，真正的喜剧，在我们的内心。我想不管是生活在五世纪的人还是生活在未来世纪的人，都是这样。生命不是历史的，而更像自然。
帕斯：他或许是。我非常喜欢安德烈·布勒东，真的很钦佩他。毫不夸张地说，他是一个太阳能式的人物，因为他的友谊发出光和热。在我见到他不久后，他让我给一本超现实主义杂志投稿。我给了他一首散文诗，《马里波萨·德·奥布西黛安娜》——暗指一位前哥伦布时代的女神。他读了几遍，喜欢上并决定出版，但他指出其中一行似乎薄弱。我重读这首诗，发现他是对的，于是删除了那一行。他很高兴，但我感到困惑，所以我问他：自动写作呢？他抬起狮子般的头，不动声色地回答说：这一行是新闻报道……
《巴黎评论》：那么我们既在历史之中又在历史之外？
《巴黎评论》：奥克塔维奥，张力似乎使你多次找到了属于自己的特有的位置——美国和墨西哥，帕楚科（pachuco）和英美社会，孤独和交流，诗歌和散文。你有没有觉得散文和诗歌之间也存在着一种张力？
帕斯：我活下来了，我想这就够了。你知道，历史是一回事，而我们的生活又是另一回事。我们的世纪是可怕的——是世界历史上最悲惨的世纪之一——但是我们的生活则大同小异。私人生活不具历史性，在法国或美国革命期间，在波斯与希腊的征战期间——在任何重大的世界性事件中——历史不断变化，但人们继续生活、工作、恋爱、死亡、生病、交友、感到光明或感到悲伤，这些都与历史无关。或只有少许关系。
帕斯：当我写作时，我最喜欢写的东西，最喜欢创造的东西，是诗歌。我宁愿被人记作一部诗选中两三首短诗的作者，也不愿被记作一位散文家。然而，由于我是一个现代人，生活在一个相信理性和阐述的世纪，我发现我也继承了诗人以各种方式为诗歌辩护的传统。想想文艺复兴和浪漫主义诗人——雪莱，还有华兹华斯为《抒情歌谣》写的前言。而我，在我的职业生涯即将结束之际，我想做两件事：继续写诗和继续为诗歌辩护。
《巴黎评论》：……在墨西哥革命期间和第一次世界大战前夕，你所经历的这个世纪几乎是一场永恒的战争。你对二十世纪有什么好话可说吗？
《巴黎评论》：这个辩护会怎么说？
奥克塔维奥·帕斯：记不大得了！
帕斯：我刚写完一本书，《另一个声音》，有关二十世纪诗歌的现状。当我年轻的时候，我最崇拜的偶像是诗人而不是小说家——尽管我崇拜普鲁斯特或劳伦斯这样的小说家。艾略特是我的偶像之一，瓦雷里和阿波利奈尔也是。但今天的诗歌就像一个秘密的邪教，在社会边缘的地下墓穴里举行仪式，消费社会和商业出版社很少关注诗歌。我认为这是社会的弊病之一，我认为如果我们没有好的诗歌，我们就不会有一个好的社会，这点我敢肯定。
《巴黎评论》：奥克塔维奥，你出生于一九一四年，你可能还记得……
《巴黎评论》：人们批评电视毁灭了二十世纪生活，但你有一个独特的观点，那就是电视将有利于诗歌回归口头传统。
——阿尔弗雷德·麦克亚当（Alfred MacAdam），一九九一年
帕斯：诗歌先于写作存在。从本质上讲，它是一种语言艺术，不仅通过我们的眼睛和理解而且通过我们的耳朵进入我们。诗歌是说和听的东西，也是我们看到和写出的东西。在这一点上，我们看到了书法在东方和亚洲传统中的重要性，在西方现代，字体和排版也很重要——最佳的例子是马拉美。在电视中，诗歌的听觉特征可以与视觉及运动相结合——这是书本所没有的。让我解释：这还没怎么被探索过，我并不是说电视意味着诗歌将回归口头传统，而是说电视可能是一个将写作、声音和图像统一起来的传统的开端。诗歌总是利用一个时代所能提供的一切交流手段：乐器、印刷、广播、唱片。为什么不试试电视呢？我们得做这个尝试。
这次采访受到诗歌中心的支持，在纽约第九十二街希伯来青年会观众前现场进行。帕斯在访谈间尽显他和他的诗歌所特有的精力和神韵：就如他的诗歌能用一种性感的神秘力量将个人与社会沟通，帕斯看上去很欢迎这个与听众交流的机会。
《巴黎评论》：诗人会是永远的持不同政见者吗？
帕斯和他的艺术家妻子玛丽·何塞住在墨西哥城。帕斯曾多次获得国际诗歌奖，包括国际诗歌大奖、耶路撒冷奖（1977）、诺伊施塔特奖（1982）、塞万提斯奖（1981）和诺贝尔奖。
帕斯：是的。我们所有人都赢得了一场伟大的战斗，而重要的是：他们是被自己打败的，而不是被西方打败的。但这还不够，我们需要更多的社会公正。自由市场社会所生产的是不公正而且相当愚蠢的社会。我不相信生产和消费物品是人类生活的意义，所有伟大的宗教和哲学都说人类不仅仅是生产者和消费者，我们不能把生活局限于经济。如果说一个缺乏社会公正的社会不是一个好社会，那么一个缺乏诗歌的社会则是一个没有梦想、没有文字、没有诗歌这座人与人之间的桥梁的社会。我们之所以不同于其他动物是因为我们会说话，而语言的最高形式是诗歌，如果社会废除诗歌，那就是精神自杀。
他的第一本诗集《野蛮的月亮》于一九三三年出版，当时帕斯仅十九岁。他最受好评的作品包括对墨西哥民族性格的散文体研究《孤独的迷宫》（1950）和长诗集《太阳石》（1957）。《太阳石》被J.M.科恩（J.M.Cohen）称为“西方世界最近出版的最重要诗歌之一”。长诗五百八十四行，代表金星五百八十四天的运行周期。帕斯的其他作品包括《鹰或太阳？》（1950）、《交流电》（1956）、《弓和里拉》（1956）、《白》（1967）、《猴子语法家》（1971）、《阴影草稿》（1975）和《内部的树》（1957）。
《巴黎评论》：你对十七世纪墨西哥修女胡安娜·伊内斯·德·拉克鲁斯（Juana Inés de la Cruz）的深度批判性研究是现在对过去的一种投射吗？
西班牙内战爆发后，帕斯当即支持共和国事业，并于一九三七年前往西班牙。回到墨西哥后，他参与创建文学杂志《工作室》和《神童》，两本杂志都对新一代墨西哥作家的诞生起了极大推助作用。一九四三年，帕斯获得古根海姆基金，到美国各地游学。一九四五年，他加入墨西哥外交部门。一九四六年到一九五一年间，帕斯在巴黎生活，并结识了包括萨特、布勒东、加缪在内的法国作家和思想家，他们的作品对帕斯都产生了深远影响。五十年代初，帕斯的外交职责将他带往日本和印度，在那里他第一次接触到佛教和道教经典。他曾说：“尽管时隔两千多年，西方诗歌与佛教教义却有相符之处：自我是一种幻觉，是感觉、思想和欲望的总和。”一九六八年十月，帕斯辞去外交职务以抗议政府对墨西哥城学生示威游行的血腥镇压。
帕斯：在某种程度上是的，但我也想找回这个我认为不仅对墨西哥也对整个美洲都至关重要的人物。起初，胡安娜被埋葬也被遗忘；然后，她被挖出并制成了木乃伊。我想把她带回到阳光里，把她从蜡像馆解救出来。她还活着，并有很多话对我们说。她是一位伟大的诗人，是拉丁美洲众多伟大女诗人中的第一位——别忘了智利的加布列拉·米斯特拉尔是第一位获得诺贝尔文学奖的拉丁美洲作家。胡安娜还是位一流的知识分子（不像艾米莉·狄金森）和女权的捍卫者。她被捧上神坛，受到赞扬，然后又受到迫害和羞辱。我感到有必要写她。
帕斯一九一四年出生于墨西哥城，父亲是律师，祖父是小说家，两者对他年轻时期的发展都很重要：他的父亲曾担任墨西哥革命家埃米利亚诺·萨帕塔的法律顾问，从父亲那里，帕斯学到了社会事业的价值；从祖父那里，他则接触到文学。孩提时起，帕斯就在祖父藏书巨量的书房里探索，阅读西班牙和拉美文学。在墨西哥大学就读时，他继续学习文学，尽管在获得学位前离校。
《巴黎评论》：最后，奥克塔维奥·帕斯，从这里你将去向哪里？
奥克塔维奥·帕斯身材不高，年过七十，但他锐利的眼睛使他看上去年轻很多。他的诗歌和散文作品既显渊博才识又具强烈的政治色彩，其主题往往涉及墨西哥历史——尤其是从印第安本土角度审视的历史——和人类深刻的孤独以及如何通过情爱克服这样的孤独。长期以来，帕斯，连同塞萨尔·巴列霍和巴勃罗·聂鲁达，被公认为二十世纪最伟大的南美诗人。这次采访于一九九〇年哥伦布日进行，采访三天后，帕斯加入聂鲁达的行列，获得诺贝尔文学奖。
帕斯：哪里？我在二十岁时就问自己这个问题，三十岁时又问，四十岁、五十岁时还在问……我从来没有答案。现在我知道这个：我必须坚持下去，这意味着生活、写作和面对，就像其他人一样，面对生活的另一面——未知。
叶春/译
（原载《巴黎评论》第一百十九期，一九九一年夏季号）