《巴黎评论》：什么样的暗示呢？
怀特：我觉得不是。风格更多取决于你是一个什么样的人，而不是你知道些什么。但是的确可以给出一些有帮助的暗示。
怀特：就是我在《风格的要素》第五章里给出的二十一条暗示。这二十一条没有什么新鲜或者原创性可言，但是它们就在书里，大家都可以读。
《巴黎评论》：风格是可以教授的东西吗？
《巴黎评论》：瑟伯说过如果“纽约客风格”真的存在的话，那么也许就是“玩低调”。你同意吗？
怀特：我对关于风格的书并不熟悉。我会参与复兴斯特伦克的书实属偶然——我做这件事因为当时我没别的事可做。它从我的一辈子里占去了一年时间，因为我对于语法实在一窍不通。
怀特：我不同意存在“纽约客风格”的说法。这本杂志已经发表了大量文章，各路作者的名字可以写满一本花名册。举个例子，我就看不出约翰·契弗和已经去世的阿尔瓦·约翰斯顿的风格有丝毫相似之处。瑟伯和穆丽尔·斯帕克的风格之间我也看不出有任何相近的东西。如果《纽约客》有时候让人感觉其声音中有某种同一性，那也许可以在杂志的文字编辑部那里找到源头，那是一座坚守语法精确度和风格传统性的堡垒。《纽约客》里的逗号的使用就和马戏团里的飞刀一样精确无误，一点一个准。这可能有时候会让一个作家跟另一个作家读起来稍微有点相似的感觉。但是总体来说，《纽约客》的作家们对自己的行文风格都很当回事，从不会违背自己的意愿听从他人指挥。
《巴黎评论》：你对斯特伦克关于风格的书很感兴趣，除此之外，你还有想推荐的类似的书吗？
《巴黎评论》：你觉得像电视和电影这样的媒体对于当代文学风格有什么影响吗？
怀特：这并不矛盾。“把自己放在背景中”是一条有用的戒律。只是我没有太把这条戒律放在心上。很多其他作家也都没把它放在心上。一切都取决于事物进展的状态，取决于这头野兽的天性。一位成功的记者常常把自己放在背景里。一位经验丰富的小说家也是如此。但是显然没有人会希望插画家B.科利·凯尔维特把他自己放在背景里——那样的话就不剩下什么了。至于我自己，我不是凯尔维特，我也不是记者或者小说家。我靠脑子吃饭，很小的时候我就会把自己投射进行动中，就像舞台上的小丑。如果你可以成功脱身，那么这样做就毫无问题，但是一个年轻的作家会发现与其勇往直前，以为非自己出场才能保证文章的成功，还不如遵循待在背景里的原则更明智些。
怀特：电视影响孩子们的风格——这个我是知道的。我收到小孩的来信，其中很多是这样开头的：“亲爱的怀特先生，我叫唐娜·雷诺兹。”这是沃尔特·克朗凯特开场白的腔调，照搬电视上的一套。我小时候写信从来不会在开头说“我叫艾尔文·怀特”。我就是在信的结尾署名。
《巴黎评论》：在你的文章《试论风格》中你说作家的第一条准则是把自己放在背景里。但是最近有人引用你的话说：“我是个自我主义者，几乎会把我自己投射进所有我写的东西中去。”这难道不是自相矛盾吗？
《巴黎评论》：你有一次在文章里说英语的使用通常“完全就是运气，跟过马路一样”。那么我们是否可以依此类推地说伟大的作家也都是运气好呢？
怀特：我修改得很多。我知道这篇东西没问题了，因为那时候铃会响，灯会亮。至于一个作家“必不可少的能力”到底是什么我完全不清楚——似乎不同的人差别是很大的。有些作家天生有超感观的认识能力。有些听觉很好，比如奥哈拉。有些有幽默感——尽管往往不像他们自己认为的那么多。有些绝顶聪明，比如威尔逊。有些能创造奇迹。我的确觉得能在一定程度上正确评价自己的作品是很有用的一项才能。我认识拥有这种能力的优秀的作家，我也认识没有这种能力的优秀的作家。我还认识一些作家，他们百分百地坚信只要是他们笔下的东西就一定是天才的作品，是对路得不能再对路的东西。
怀特：不，我不同意。我关于英语使用里有运气成分的说法只是指每个作家都有可能跨进烂泥洞。写一个句子，写到一半，然后发现除了回过头去重新来过之外没有别的完成这个句子的办法。我所谓语言使用中的运气就是指这个。
《巴黎评论》：你会无休止地修改吗？你怎么知道一篇东西是真的写好了呢？对于作家来说评论能力是否的确是必不可少的呢？
《巴黎评论》：我们能问一点关于幽默的问题吗？幽默如此稍纵即逝，这对你来说是个问题吗？
怀特：这得看这是一篇什么样的作品。很多诗歌都可能要花九个月不止的时间。另一方面，关于一间仓库着火的报纸报道就不太可能有幸享有妊娠期。我刚写完《夏洛的网》的时候把它搁在一边，我感觉总有点不太对劲。我花了两年时间写这个故事，写写停停，但是我并不急于求成。我又花了一年时间重写，这一年花得很值。如果我写完之后又感觉不对劲，我就会把这篇东西滤一滤。时间有助于对作品的评价。但是总的来说，我倾向于赶紧付印，乘着一股子激情。
怀特：“幽默”这个词让我头疼，用“幽默大师”来定位一个作家同样让我头疼。那天我在《世界名人录》里查弗兰克·沙立文的生日，发现他被说成是一个“幽默大师”，我不禁吓了一跳。这样概括沙立文未免太以偏概全了。写好玩的东西本身无可厚非，但是我怀疑文学中有生命力的幽默跟一个有趣的家伙评论新闻时的搞笑噱头是两回事，幽默是有时候会渗入写作中去的那种微妙的且几乎是难以察觉的元素。我觉得简·奥斯丁是一个有着深刻的幽默感的女人。还有梭罗，他在乖戾之余尚懂幽默。
《巴黎评论》：已经完成的作品需要一个妊娠期吗——也就是说，你会把写好的东西先放在一边，等到一个月后再去读吗？
《巴黎评论》：多萝西·帕克说S.J.佩雷尔曼是唯一现存的“幽默大师”，他因而肯定感觉非常寂寞。
怀特：肯尼思·罗伯茨写的是历史小说。他知道自己想做什么，方向在哪里。他早晨起床然后就去工作，讲究方法，又很勤奋。我的情况则大相径庭。我写出来的东西内容很杂乱——是锅大杂烩。每天早晨我都不知道这一天将会有怎样的进展，除了一些每天必做的杂务。我就像个守株待兔的猎人。关于节制则有两点。如果一个人（写作的人）想去动物园，他就无论如何应该去那里。他甚至可能会很幸运，就像我有一次去布朗克斯动物园有幸参与了一对双胞胎小鹿的接生。这一幕很有趣，我回头立即就写了一篇故事。节制的另一方面在于，不管去不去动物园，不管要不要娱乐，最后这个人总是要坐下来在一张纸上写字的，尽管异常艰难。这就需要耐力和决心。即使已经写出来了，如果写的这些东西不过关，他还必须有勇气抛弃它们；他必须带着敌意的目光来审视自己写的东西，而且必须尽他所能一遍又一遍地重写，直至达到完美，或者接近完美的程度。这有可能只需要一次，也可能得二十次。
怀特：佩雷尔曼是我们的幽默导师，因为他达到了一个写作的极高的标准，而且维持这个标准这么长的时间。他的多才多艺是无人能出其右的。但是他不是唯一现存的幽默大师。反正我本来就受不了“幽默大师”这个词。这个词似乎不能说明全部的问题。佩雷尔曼是个讽刺作家，他写的东西很有趣。如果拨开灌木丛，你肯定会发现还有人隐伏在那里——就算不是更出色的，但也许是个更年轻的人。至于他的名字我不得而知。
《巴黎评论》：你曾惊叹肯尼思·罗伯茨的写作方法——他的耐力和节制。你说你去动物园的时候比写作的时候多。你能就节制和作家谈谈你的想法吗？
《巴黎评论》：帕克在“风趣”和“俏皮”之间做了严格的区分。她说讽刺作家是那些“大男孩……属于上几个世纪的男孩”。
怀特：拖延对于作家来说是很正常的。作家就像一个冲浪者——他会等待时机，等待一个完美浪潮的出现。拖延是他的本能。他等待可以把他推向前的（情感，抑或力量，抑或勇气？）的波涛。我没有什么热身运动，有时候我会喝点酒，仅此而已。把一些东西变成文字前我倾向于先让它们在我的脑子里蒸腾一阵子。我会来回地走，一会儿把墙上贴的画拉拉直，一会儿把地板上的地毯拉拉直——仿佛只有这世界上所有的东西都排成队，都达到完全真实的状态，我才有可能在纸上创造出一个世界。
怀特：我同意讽刺是关键，但我不同意说讽刺是“上几个世纪”的特质。少说几个，我们就有沃尔考特·吉布斯，拉塞尔·马洛尼，克莱伦斯·戴，林·拉德纳，弗兰克·沙利文，佩雷尔曼，唐纳德·马奎斯。讽刺是非常困难而微妙的写作形式，需要天生禀赋。任何有一定教育背景的人都可以以讽刺的笔调写作，但是要找到做得成功的人就难多了。
《巴黎评论》：你有没有什么写作前的热身运动？
《巴黎评论》：你也是个画家。瑟伯以及其他《纽约客》的画家对于你的绘画及给《纽约客》画的封面作何评价？
怀特：我工作的时候从不听音乐。我没有那种专注力，而且我也不喜欢。相反如果是一般的分散注意力的事情倒是不会打扰我正常工作。我的房子有个起居室，是进行大小事务的中心场所：它是通往地窖、厨房和橱柜（我家电话在橱柜里）的必经之地。起居室里总是人来人往。但那个房间很亮堂，让人心情开朗，我常在那里写作，对身边热闹的狂欢节可以置若罔闻。一个在我放打字机的桌子下面推地毯清洁器的姑娘从不会让我感到什么特别的烦躁，我也没为此停止写作思路，除非这个姑娘特别美或者动作特别笨。感谢上帝，我的妻子从来没怎么保护过我，听说很多作家的妻子对她们的丈夫都很有保护欲。结果我的家人对于我是个舞文弄墨的人这一点从来没放在心上——他们就是想吵就吵，想闹就闹。如果我受不了，我有自己可以去的地方。一个等待理想写作环境的作家至死也写不了一个字的。
怀特：我不是画家，也从没有给《纽约客》画过任何东西。我的确交过一个封面也出版了。素描、绘画我都不会，但是那时候我卧病在床，好像是扁桃腺炎吧，我也没有什么可做的事情，但是我有一个关于封面的想法——一只挂着饲料袋的海马。我向我儿子借了一套水彩画的工具，在韦氏词典里找到一张海马图，照着画下来，然后就弄出了那个卖掉的封面。那根本不值一提。我最后甚至在饲料袋上写了“燕麦”两个字，生怕别人看不明白，却把整幅画都给毁了。我想那张封面的原稿可以作为某个收藏家的小件收藏品，那可是我唯一一次涉足绘画艺术的世界。但是我不知道那画现在在哪里。我把它给了杰德·哈里斯。他把这画怎么样了，只有上帝知道。
《巴黎评论》：你能够边听音乐边做事吗，或者说一心二用？
《巴黎评论》：你的确给卡尔·罗兹的一幅漫画写过一段著名的配词，一个母亲对她的小孩说：“这是西兰花，亲爱的。”——孩子答道：“我说这是一派胡言，我说见鬼去吧。”这段对话引起了巨大的反响，以至于用瑟伯的话来说成了“美国语言的一部分”，你觉得这到底是什么原因呢？
怀特：我对于任何别的艺术形式都没有兴趣。无论音乐还是美术还是雕塑还是跳舞我都一无所知。要是让我看芭蕾舞，我宁愿看一场马戏或者球类比赛。
怀特：某些东西会被大众接受，比如这段插图配词，但是很难说清楚为什么。那幅卡尔·罗兹的画出现在办公室的时候，配词完全是另一回事——具体是什么我已经记不清了，但是它跟西兰花、菠菜一点关系都没有。画被搁在我桌上要求重新配词，我就把罗兹的配词放到一边，自己想了一句新的出来。我说不出为什么这段话会进入美国语言。也许它碰到了父母亲的一根共鸣弦，他们发现孩子的确就是那样的，或者更确切地说，他们认为这种情况下孩子可能就是会那么回答。
《巴黎评论》：你对别的艺术形式有什么特别兴趣吗？
《巴黎评论》：很多人说你的妻子凯瑟琳·S.怀特是早期《纽约客》的“智慧灵魂”，而她的影响和贡献却从来没有得到充分的记载。
蕾切尔·卡森的《寂静的春天》给我印象很深。人类是生存还是毁灭也许就由这本书决定了。我读纳博科夫的《说吧，记忆》时很喜欢这书——记忆的感觉就是那样的。
怀特：我从没有见过关于凯瑟琳在《纽约客》里的角色的充分报道。当时她是欧内斯特·安吉尔夫人，是最早的编辑之一，我很难想象如果没有她这本杂志会是什么样的。尽管罗斯算是个天才，但是他也有严重的缺陷。他在凯瑟琳身上找到了能弥补这些缺陷的东西。没有哪两个人比罗斯先生和安吉尔夫人之间的差异更大了；罗斯没有的，安吉尔有；安吉尔没有的，罗斯有。现在回想起来这本杂志能生存下来，凯瑟琳与罗斯的相辅相成是不可或缺的。凯瑟琳毕业于温泽女校和布林莫尔学院。罗斯高中就退学了。凯瑟琳谈吐自然优雅；罗斯口齿不清，还常大呼小叫。凯瑟琳很快在这本尚处于摸索阶段的一贫如洗的周刊里找到了吸引她的东西：即杂志对幽默的追求，对卓越的追求，对年轻作家和艺术家的鼓舞。凯瑟琳喜欢跟人交往；罗斯除了少数情况下一般是鄙视人际交往的——尤其是办公时间。凯瑟琳耐心而文静；罗斯则缺乏耐心，嗓门很大。凯瑟琳不久就开始负责艺术和策划两大板块，编辑小说和诗歌，鼓励作者及艺术家，将他们引领至他们乐于踏上的道路，她也学习排版，学习校对，她是虚构作品部门的头，无数投稿作者和杂志员工遇到挫折或是深陷绝望，她都会分担他们的痛苦和烦恼。总而言之，凯瑟琳以一只孵蛋母鸡的温情和热忱拥抱正蹒跚学步的杂志，事无巨细统统揽下。
怀特：我敬佩任何有勇气写东西的人。至于出版物，我没有谈论的资格。在我应该读书的时候，我几乎总是在做一些别的什么事情。我从没有读过乔伊斯以及很多其他改变了文学面貌的大作家，这对我来说是件颇让人尴尬的事。前天晚上我一眼扫到《尤里西斯》就拿起来想看看。我只读了大概二十分钟，然后就走人了。作者是天才并不足以让我看完一本书。但是我拿到像温德尔·布莱德利写的《他们因风而活》这样的书我就会被牢牢地粘在椅子上。因为布莱德利写的是一直让我迷恋（和亢奋）的东西——帆船。而且他写得很好。
我对这一切都看得清清楚楚，因为就是在这期间我成了她的丈夫。白天我看着她在办公室工作。晚上我看着她把一大摊的事装进她那只撑得鼓鼓囊囊的便宜的公文包带回家。她总是开夜车，我们的床上堆满了编辑稿件，我们的家充满了她的笑声以及她专注投入、辛勤工作的精神。四十四年的时间里，她的这种专注从来没有降过温。直到今天她仍然很投入，只是因为年龄和健康问题她已经退居二线了。也许只要看一眼我们楼上起居室里的那堆书，就能对她在这本杂志中扮演的角色有个数了。那些书是这么多年来凯瑟琳编辑过的无数作家和诗人出版的作品。他们在献辞页上写满了对她的感激、崇敬和爱。每个人在他的一生中都有过几天幸运的日子。某一天，一位名叫安吉尔夫人的女士跨出电梯，全力以赴地准备投入工作，我想那就是罗斯幸运的一天。
《巴黎评论》：虽说你称自己“根本不是一个真正搞文学的人”，但你在过去十年里有没有读过什么给你留下深刻印象的书呢？
《巴黎评论》：写像《夏洛的网》和《精灵鼠小弟》这样的儿童故事需要换挡变位吗？你的写作有没有针对某个特定年龄群的读者？
但也不光是鸟和动物。城市的风景是一道让我着迷的奇观。人就是动物，城市里充满了披挂着奇奇怪怪毛羽的人，在维护他们的领土权，在为了晚饭掘地三尺。
怀特：任何人如果在为儿童写作的时候换挡，那么他很有可能最后会弄断挡杆。但是我并不想绕开你的问题。为儿童写作和为成人写作是有区别的。然而我很幸运，因为我工作的时候似乎很少会想着我的读者，好像他们根本不存在一样。
怀特：没有矛盾可言。纽约是自然世界的一部分。我爱这个城市，我爱这个国家，且都出于同样的原因。城市是国家的一部分。我曾住在东四十八街上的一个公寓里，当时一到迁徙季节，后院里的鸟比我在缅因州看到过的多得多。春天或者秋天，我走到阳台上就看到隐士夜鸫在麦克沃耶的院子里啄食。也可能是白喉带鵐，棕鸫，松鸦，戴菊鸟。约翰·奇兰报道过大纽约区内动植物的丰富物种。
任何人若有意识地去写给小孩看的东西，那都是在浪费时间。你应该往深里写，而不是往浅里写。孩子的要求是很高的。他们是地球上最认真、最好奇、最热情、最有观察力、最敏感、最灵敏，且一般来说最容易相处的读者。只要你的创作态度是真诚的，是无所畏惧的，是澄澈的，他们便会接受你奉上的一切东西。我对专家的建议充耳不闻，送给孩子们一个鼠小弟，他们眼也没眨就收下了。在《夏洛的网》里我给他们一只博学的蜘蛛，他们也收下了。
《巴黎评论》：亲近自然对你来说一直很重要。这与《纽约客》的都市化格调及它早期的一些文章似乎是相矛盾的。
有些童书作家刻意避免使用一些他们认为孩子不认识的单词。我感觉这样做会削弱文章的力量，且让读者觉得无聊。孩子们什么都敢尝试。我把难词扔给他们，他们一反手就击球过网了。如果孩子们身处一个吸引他们的文本环境，他们反而会喜欢让他们为难的词。我再次感到幸运：跟大多数作家比起来，我自己的词汇量很小，我倾向于使用短的单词。所以对我来说给儿童写作不成问题。我跟儿童有很多的共同点。
怀特：我从来都不是一个读书狂，事实上我这一辈子读书很少。跟读书比起来有太多其他事情是我更想做的。我年轻时读动物故事——威廉·朗和欧内斯特·汤普森。我读了很多关于小船航行的书——这些书虽然没什么价值但就是让我着迷。二十年代我读报纸专栏：F.P.A.，克里斯托夫·莫里，唐纳德·马奎斯。我试着投稿，也发表了一些东西。（小时候我参加过儿童杂志《圣尼古拉斯》的作文比赛，身上挂着金银徽章开始了我的文学事业。）我的读书习惯多年来都没有改变，变的只有我的视力。我不喜欢在家里待着，一有机会就往外跑。要读书就得坐下来，一般都是在室内的。我是不安分的人，宁愿扬帆起航不愿啃书本。我从来都没有过非常强烈的文学好奇心，有时候我感觉我根本不是一个真正搞文学的人。除了我以写作为生这一事实。
《巴黎评论》：你对作家关注政治和国际事务怎么看？你写过大量关于政府和国际事件的文章（比如《野旗》这本书里的文章等）。
《巴黎评论》：你年轻时是个读书狂吗？
怀特：一个作家应该关注任何让他浮想联翩、让他心潮澎湃、让他的打字机进入状态的东西。我没觉得自己有关心政治的义务。我的确感觉到对社会有一种责任，因为我在出版东西：一个作家有责任尽力而为，不滥竽充数，力求真实而不作假，生动而不乏味，准确而不谬误连篇。他应该去鼓舞大众，而不是让大众丧气。作家不仅仅反映和诠释生活，他们也丰富并且塑造生活。
怀特：一九二一年我大学毕业后就去纽约工作，但没有住在纽约。我住在佛农山父母家里，每天坐车去上班。七个月里我换了三个工作——先是合众通讯社，然后是跟着一个叫维特的搞公共关系的人干，再后来是美国退伍军人协会新闻处。三个工作我没一个喜欢的，一九二二年春天我和一个大学同学哈佛·库什曼坐着一辆T系列的福特车向西走，既是寻求发展，也是为了远离我不喜欢的东西。六个月后我到达西雅图，在那里我当了一年《西雅图时报》的记者后被解雇了，然后坐一艘货船去了趟阿拉斯加，又回到纽约。这次回去后我干起了广告这一行，先后在弗兰克·西蒙和J.H.纽马克这两家广告公司工作。二十年代中期我搬进了西十三街112号公寓，一共有三个室友，都是在康奈尔的大学同学：布克·亚当姆斯、古斯塔夫·洛布兰诺和米奇尔·盖尔布里兹。房租是110美元一个月。除以四就是27.5美元，这是我能负担的数目。当时我交往的朋友就是前面提到的那些人。另外还有彼特·维什、罗素·罗德、乔·塞耶斯、弗兰克·沙利文（他年长很多，更成熟，但是我认识了他，也挺喜欢他）和詹姆斯·瑟伯，等等。我从来都不是阿冈昆的成员。加入《纽约客》之后我在阿冈昆饭店的那个圆桌边上吃过一顿中饭，但是我并不喜欢，和大人物在一起我感觉很尴尬。我跟本奇利、布龙、多萝西·帕克还有伍尔考特始终都不算熟。我不认识唐纳德·马奎斯及林·拉德纳，这两人我都很钦佩。我当时相对年纪比较小。
有很多年我几乎不停地思考着这个世界上莫名其妙的混乱和残忍，我们的世界本质上是狭隘的，由超过一百多个教派或者国家组成，互相之间虎视眈眈，尔虞我诈，几乎都只关注自己的领地和自己的噱头。我写过关于世界政府的文章，或者叫“超国家”政府。我不是出于什么使命感而去写的，我只是觉得想这么写而已。今天尽管我很少再讨论这个主题，我仍然坚信我们要实现一个有序的世界，唯一的办法就是建设一个法治的世界。我觉得停火协议是神话，目前情况下的外交策略都是邪恶的，绝对主权则有待淘汰。
《巴黎评论》：你是什么时候搬去纽约的？在加入《纽约客》之前你都干过什么工作？你是阿冈昆团体的成员吗？
《巴黎评论》：你关于目前的文字状态，或者未来的文字状态有什么想说的吗？
怀特：宿怨不会威胁《纽约客》。我记得的唯一一桩《纽约客》的宿怨是编辑部和广告部之间的不睦。很大程度上是个一边倒事件，编辑部会时不时地在不违背基本原则的基础上向敌对阵营扔一个手榴弹，警告他们靠边站。罗斯铁了心不让他的杂志被广告部的小子们左右。就我所知他是成功的。
怀特：我觉得一个没有读过《波特诺伊的怨诉》的人不应该对文字状态妄加评论。总的来说，我不反对写作中的放任自流。然而放任自流的结果是推倒了栅栏，致使一支非作家大军蜂拥而入，口若悬河，中饱私囊，弄得一片乌烟瘴气。为了哗众取宠而写作跟谋杀并无二致：陪审团必须裁决的是写作动机和目的的问题。
《巴黎评论》：小团体间的宿怨会威胁杂志本身吗？
《巴黎评论》：在我们这样一个越来越热衷并且依赖科学技术的国家，你认为作家是扮演了什么样的角色呢？
怀特：《纽约客》拒绝一个老作者跟拒绝一个不常写稿的作者的稿件是完全一样的态度。就是退稿而已，通常由负责这个作者的审读编辑出面。罗斯不直接跟作家和艺术家交涉，只有一些早年认识的老朋友是例外。他甚至都不愿跟伍尔考特打交道——罗斯觉得他太难相处，有些小题大做。罗斯不喜欢退稿，也不喜欢解雇人手——这两件难事他都尽量推给别人去做。
怀特：作家的角色从来没有改变：他是一个监护人，一个秘书。科学和技术也许加重了他的责任，但是并没有改变他的责任。在《时间之环》里我这样写道：“作为一个握笔的人，一个秘书，我一直感觉自己被赋予一种使命，要保护此世抑或彼世的一切意料之外的东西，仿佛哪怕很小的一件物什丢失了，我也要对此负责。但是要把这类东西表达出来是很难的。”
《巴黎评论》：《纽约客》拒绝一个老作者的稿件是什么样一个程序呢？由罗斯出面吗？
一个作家必须反映、诠释他的社会，他的世界；他还必须提供灵感、指引和挑战。今天的很多文章给我感觉是在声讨，充满了破坏力和愤怒。愤怒也情有可原，我并不反对愤怒。但是我觉得有些作家失去了他们的平衡感，他们的幽默感，以及他们的欣赏能力。我也常常生气，但是如果除了生气什么都不会也让我厌恶：而且我认为如果我以原则为由拒绝接受太阳的温暖光芒，在任何时候当阳光真的照耀我时如果我拒绝加以报道，那么我就会失去作为一个作家也许拥有的一点点价值。环境在恶化，时候已经不早，该做的都还没有做。与其从月亮上往下车石块，我们更应该从伊利湖里往外车垃圾。
怀特：对于任何能交出一份好稿子的作家，《纽约客》都有兴趣发表他的作品。《纽约客》通读所有投递的稿件。《纽约客》登场的时候海明威、福克纳这些人已经功成名就了。如果能发表这些作家的作品，杂志本身是求之不得的，但是它付不起他们的稿费，而且主要是这些人并没有投稿。他们把稿子卖给《星期天晚报》以及其他阔绰的出版社，总的来说对于规模小、稿酬低的新周刊他们是不大有兴趣投稿的。而且我的想法是这些作家中有一些对于《纽约客》的调侃风格并不欣赏。罗斯并不急于发表大腕级人物的作品；他对于挖掘新的尚未被发现的有才华的人更感兴趣，像海伦·霍金森和詹姆斯·瑟伯这些人。我们的确发表了一些沃尔夫的东西——《唯死者识布鲁克林》就是一篇。我肯定我们还发表了一些菲茨杰拉德的东西。但是罗斯没有浪费太多时间去网罗“出头”作家。他搜寻的是那些需要翻石倒砖才能找到的作家。
《巴黎评论》：你大概保留了多少日记？有出版的打算吗？你能谈谈日记的主要内容吗？
《巴黎评论》：但是《纽约客》致力于发表当时新生代作家的作品了吗？像海明威、福克纳、多斯·帕索斯、菲茨杰拉德、米勒、劳伦斯、乔伊斯、沃尔夫这些人？
怀特：日记大概是从一九一七年到一九三〇年的，也有一些更近期写的。它们装了有三分之二个威士忌箱子。有多少字我不清楚，但是肯定少不了。
《纽约客》上发表的早期文章其中大部分都是不请自来，是意料之外的稿源。这些稿件或者是邮寄的，或者干脆是被作者夹在胳膊下面送进来的。约翰·奥哈拉的《下午的特尔斐人》就是无数例子中的一个。《纽约客》有几年一度平均每年发表五十个新作者的作品。我觉得有些杂志拒绝发表非邀约稿件是懒惰、故步自封、狂妄自大的表现。我是说发行量很大的这一类杂志。科技类杂志如果要求作者是知根知底的行家那尚且情有可原。但是如果我是出版商，我就不愿意发行一本不能全面关注所有事件的杂志。
这些日记幼稚，爱用警句，爱说教，有很多胡言乱语。却也很难对这些日记置之不理。有时候是手写的，有时候是打字的（单倍行距）。里面有很多剪报。要用一个词形容，那就是杂。我不想出版我的日记，但是我喜欢让它们派点小用场。过去这么多年了，尽管它们不再让我沾沾自喜，但也总是吸引着我的注意力。我已经有几次用到一些日记素材，写了几篇东西。
怀特：是一些短篇速写——即罗斯所谓的“随笔”。其中一篇我想题目是“一流导航”，是关于当时跨大西洋游轮上新的团体二等舱的。我投稿从没有附带自荐信或者通过经纪人。我过去常把手稿放在信封里，再附一个贴了邮票的信封，以备退稿用。这对我来说是高度的原则问题：我相信完美的拒绝法则。我从没有用过经纪人，我不喜欢经过经纪人修饰的手稿模样，加上封面封底，用铜夹子一夹。（我现在有一个经纪人主要负责类似剧本改编和翻译版本之类我搞不清的事情。）
从大多数方面来讲，这些日记是让人失望的。我想寻找事实，却只看到幻想。我想了解自己做了些什么，却只看到自己在想些什么。日记里多的是观点，道德思考，草率的评论，年轻时的希望、喜好和悲伤。偶尔日记里也有些非常诚实精准的描述。这是我强忍住没有烧掉它们的原因。但通常读了几页之后我就会厌恶地把它们搁到一边，然后拿起罗伯特·弗朗西斯·基尔维特牧师的日记，看看一个好的日记者是什么样的。
《巴黎评论》：你最早被《纽约客》刊用的都是些什么文章？你是自己附信投稿还是通过经纪人投稿？
《巴黎评论》：福克纳曾经这样评价作家，“我们想达到梦中的完美，我们都失败了。”你会将自己归于此类作家吗？
怀特：我从来都没有肯定地知道我要专事文学这一行。我稍有把握觉得自己不妨尝试一下写作时已经有二十七八岁了。当时我已经写了不少东西，但是我对自己有没有能力让写的东西派上用场却缺乏信心。一年夏天我出国，回纽约后发现我的公寓里堆了很多邮件。我拿了信，也没打开就去了一个十四大街上的儿童餐厅，我在那里点了晚饭，然后就开始拆信。其中一个信封里掉出两三张支票，是《纽约客》寄来的。我想大概总共不到一百美元，但当时对我来说这是一笔不小的财富。我现在仍然记得那种“这就对了”的感觉——我终于也是个专业作家了。那种感觉很好，那顿晚饭也吃得很愉快。
怀特：是的。我的朋友约翰·麦克纳迪一直想写一首流行歌曲始终没写出来，他给这首歌起好的名字是“做梦要合理”。我俩都觉得这样一首歌会很好玩。我现在仍然觉得很好玩。我的梦从来都不是合理的。我很高兴它们不是合理的梦。福克纳是对的——我们都失败了。
《巴黎评论》：你是多大的时候知道自己要从事文学这一行的？是因为某个特殊的事件，或者某个时刻吗？
《巴黎评论》：你能说说这都是些什么梦吗？
E.B.怀特：我小时候感到过害怕但是并没有经历不幸。我的父母慈祥善良。我们是个大家子（六个孩子），组成一个自己的小型王国。没有人来我们家吃晚饭。我父亲正统保守，事业有成，工作勤奋，也常忧心忡忡。我母亲慈祥、勤劳、孤僻。我们住在一个大房子里，位于绿化很好的郊区，有后院、马圈和葡萄棚。除了自信我什么都不缺。我也没受过什么苦，除了童年时人人都会经历的恐惧：害怕黑暗，害怕未来，在缅因州的一条湖上度过一个暑假之后害怕又要回到学校，害怕上讲台，害怕学校地下室里的卫生间，那里的石板小便池水流不止，害怕对于我应该知道的事情一无所知。我小的时候对花粉和灰尘过敏，现在也还是。这种过敏，也许就像某些评论家指出的，有助于促成一个不幸的童年。如果是这样，我也是毫无知觉的。也许受到惊吓或者对花粉过敏都不无好处——我不知道。
怀特：不能。我想你是想让我把一个本质上模糊和无法描述的东西说得更精确，或者更明确。唐纳德·马奎斯曾一语中的：
《巴黎评论》：太多的评论家将一个作家的成功归结于拥有一个不幸的童年。你能谈谈你自己在弗农的童年生活吗？
我的心随着我的岁月
——罗杰·安戈尔
我无从言说
E.B.怀特发表在《纽约时报》上的一篇文章手稿
《巴黎评论》：时至今日当你努力写一个英文句子时，你觉得是什么使你“像浑身散了架”呢？仍然有人鼓励你（就像有一次罗斯读了你的一篇东西后给你写信一样）“继续前进”吗？
那天病中的怀特没能接待我们这个小分队，但是欢迎我们的尚有各种景物和动物：几大家子矮脚母鸡和小鸡在草坪上东奔西跑；那只名叫“红”的胖嘟嘟的狗总在尽职地摇着尾巴；还有鹅群沿着牧场小路吵吵嚷嚷地急奔过来，它们张着翅膀，一副受惊的模样。那是个碧空如洗的无风的早晨，在牧场的尽头，仍有些许薄雾弥散在艾伦海湾的水面上；后来我知道是要刮夏季的西南风了，哈里曼海岬和蓝山海湾以及附近的群岛也都会再次放晴。这一回画面中缺少的是安迪·怀特本人：从柴棚里探出身来的怀特，手里拿着一篮鸡蛋或者一段绳子；要么是沿着绿草悠悠的小路往前走着的怀特（迈着不紧不慢的步伐，不是散步——从来都不是散步——身后紧随着那只狗），然后弯进森林到沙滩上；又或者是钻进他的车里往镇上去一趟，带着一种淡淡的倦意上了车，他不管上什么车都是这样，也就是我们大多数人上自行车时的样子。没有怀特我们也凑合了，既然别无选择。我们钻进谷仓，仔细研究了空荡荡的圈栏、隔篱以及废弃的牛棚；我们逛了菜园子和刚刚砍下堆得整整齐齐的柴火堆；我们看了车库后面的裁床和一小块黑梅地，还有那个以前是猪圈的地方——也就是威伯出生的地方。谷仓的门口吊着一个单绳秋千，两个孩子轮流荡秋千，他们爬上用一块桦木板做的光滑的秋千椅，在阳光和谷仓的阴影里来回滑翔，横梁在他们的头顶吱嘎作响，高处敞开的谷仓窗户口燕子正在飞进飞出。对他们来说秋千算不上什么娱乐活动，但是考虑到身在何方也就凑合了。女孩问那个夏洛蒂是在哪个走廊里织网的，她还提到了特普勒顿，那只老鼠，以及芬，那个跟威伯做朋友的女孩。我感觉她是在参观一座博物馆，她会记住很多东西，日后可以作为跟朋友的谈资。男孩却要安静得多，我一度以为他对这次活动很失望。后来我又偷偷看了他一眼，然后我明白了。我觉得我明白了。他是在观察这个地方，在这个老农场上四处走动时他没有放过任何一个角落、一抹阴影、一丝气味，但是他没有努力想记住什么。他看上去像是个曾经来过这里的人，他的确来过，他读过那些书。安迪·怀特早在男孩到来之前就把这个地方献给了他——确切地说，不是这个农场，而是书里的那个农场，男孩心里的那个农场。只有真正的作家——少之又少的一群——能做到这一点，但是他们所做的对我们而言就是永恒。那天男孩没能见到E.B.怀特，但是他已经在心里拥有了怀特。怀特永远都属于他。
怀特：并非只是“时至今日”——只要有压力我就会情绪失衡。我一开始写作大脑便风驰电掣，就像一只被卸去钟摆的钟。我就是跟不上手中的笔或者打字机，所以只得停下来。我想有些作者的思路很流畅，有条理，他们只需把所思所想付诸文字，不会情感失控，或者迟迟动不了笔。我嫉妒这样的作家。只要考虑到连最简单的一个想法都可以有一千种表达方式，那么作家感到压力也就情有可原了。作家非常在乎一件事情是如何被表述出来的——表达方式就是全部的差别所在。所以他们不断地面对太多的选择，也不断地需要做出太多的取舍。
去年八月，两位水手意外造访了我在缅因州的避暑屋：两位小水手——一个十二岁的女孩和一个十一岁的男孩。他们正搭档参加当地一个游艇俱乐部的全国小型船划船比赛，那时我和我妻子刚好有几个空床位，于是便就范做了房东，倒也心甘情愿。他们挺好相处——晒得黝黑，有点害羞，处处察言观色，但是几块蓝梅松饼和我们那只活泼的猎狐梗就让他们放下了戒备。事实证明他们也爱读书。他们到达的第二天晚上大家一起吃饭，席间提到E.B.怀特是我们的邻居，我们的客人觉得这太不可思议。“不可能！”男孩轻轻地道，他的眼睛在大人们脸上扫来扫去。“不——可能！”略微年长些的女孩很想弄清到底是怎么回事。“他是我最喜欢的作家，”她道，“至少他是我小时候最喜欢的作家。”其实以他们的年龄，看《精灵鼠小弟》、《夏洛的网》，《天鹅的喇叭》是嫌大了，但是鉴于他们对这些书烂熟于胸，而且也需要一点精神鼓励（他们比赛成绩不佳），我们安排了第二天早晨一起去拜访E.B.怀特。
仍然有人鼓励我向前。我其实也不知道还能往哪个方向去。
E.B.怀特去世两周后出版的一期《纽约客》上，他的继子罗杰·安戈尔在杂志的“城中闲谈”栏目里写了下面一段话：
（原载《巴黎评论》第四十八期，一九六九年秋季号）
◎丁骏译