福特：陶艺家是否高于他制造的精美花瓶呢？不是的。但我在写人物的时候，我会使我和他们在智力上的差异尽可能小，因为我是在努力让智力服务于我创造的人物。偶尔有评论家认为我把我自己的思想、语言或感情经验的可能性加诸小说中的人物，使得某个具体人物，或者说得更难听点，使得那些“种类”的人物所想的、所说的本来不可能在他们身上发生。但我的态度是，无论是在虚构作品还是生活中，不存在有所谓特定“种类”或者类型的人物。辩才或洞察力会眷顾任何人。事实上，小说的分内之事就是努力扩宽我们对他人的认识和同情。如果为此我必须打破你对人的常规理解范围——那也是艺术本身应该做的——我希望我会让你觉得接纳我的努力是值得的。
《巴黎评论》：我想知道你是否认为，为了理解或者掌控你笔下的人物，你得比他们更聪明。
《巴黎评论》：你为你写的所有人物做决定吗？
福特：写的不多。但我认为，上法学院对我应该也是很重要的，因为我开始尝试写短篇小说的时候，就发现写短篇小说跟写简报多么相似。都是为了使别人相信。我不想展开讨论这种相似性，但我对法律（指的是案例法）的理解，它就是律师写出来使陪审团和法官相信的东西，进而对人的生活产生重要的影响；而小说就是作家编写出来让读者信服的句子，诸如此类。它们的修辞技巧简直一模一样。
福特：所有人。除非我写错了一个词，却发现这个写错的词比我原来想写的词更好——这种情况我出现过一次。我想多半是在《体育记者》中的某个地方。我本来要写某人“眼神冷淡”（cold-eyed），但打字打成了“眼神苍老”（old-eyed），我太太克里斯蒂娜说她觉得这词用得太好了。于是，我自然而然就保留了。
《巴黎评论》：你上法学院的时候写作吗？
《巴黎评论》：你在其他场合说过，你喜欢短篇小说的结尾就像“超新星那样灿烂地结束，震得你大口喘气”。你希望长篇小说的结尾也是这样的吗？
福特：我为密西西比自豪，因为它经历了巨大变化，幸免于难。正如我所说，那是我出生的地方。我喜欢那里。
福特：我当然希望读者读到我的长篇小说结尾时，会说，乖乖！（是赞叹的语气。）但是，一个短篇小说或者一部长篇小说写到最后，要创造一个烟花爆炸一般的结尾，我得谨慎，因为有可能是给一个短篇小说或长篇小说加了一个它本身并不需要或者时机还不成熟的豹尾。有许多优秀的作家写的精彩的短篇小说不会有机会出现那样耀眼的结尾。我得承认，我在写一个能这样结尾的故事的时候，会感到幸运。我认为当一个沉浸在故事中的读者读到最后，这样的结尾一定会强化他的阅读体验。我认为结尾对短篇小说的生命是重要的。如果我能够以是否对读者意义重大来区分结尾，而且答案是肯定的话，那么我就为这位读者提供了服务。有位跟我长期关系很好的杂志编辑特别喜欢我某些短篇小说的结尾，他就是《时尚先生》（Esquire）杂志的编辑拉斯特·西尔斯（Rust Hills），他刊发我的小说，工作十分出色。有时候他来催我交一篇他能拿到杂志上发的小说，就会说，就写那种理查德·福特式的结尾。但不可能总有那样的结尾。
《巴黎评论》：是什么样的同情心把你带回了密西西比？
《巴黎评论》：你在《一九九〇年度美国最佳短篇小说选》的序言中说，要表现逼真性，你只知道一种方法，也许是一种半。你那么说是什么意思？
福特：没有。在密西西比没有。他们住在镇子的另一边。但在阿肯色州我有。
福特：我又加上半种大概是夸张的说法。但我是半真半假地针对弗兰克·奥康纳在《孤独的声音》一书中半真半假的观点说的，他说有几十种方法可以表现逼真性——也就是一部虚构作品的完成度或者一个故事的写作策略使得这个故事就像是写在纸上的真事。在不确定的世界里做的不确定的事。我的意思也就是说，我做我的，你做你的，随意。小说总是用语言让读者指向现实生活——故事外的生活。这是真的，无论具体的某个短篇小说多么封闭，多么自我指涉，多么抽象，多么玩弄文字，多么绕。读者总是会有什么办法把他在小说中发现的带到生活，即使那并不是这个故事最吸引人的地方，就像博尔赫斯许多精彩的短篇小说，或者是巴塞尔姆的《印第安人的起义》。即使后来你在另一个语境或者另一个房间里才回想这个小说，你已经把它带进了你自己真实的生活，已经以某种方式使用了它。这种必然性也就成为了“一个故事必须要有一个读者才算完整”这个概念的一部分。
《巴黎评论》：你成长过程中有没有黑人朋友？
这样看，小说有点像芭蕾舞中的符号系统，有一套指令告诉舞者落脚在何处等等。可惜你不能把这种类比推得太远，因为照这种类比，舞者得既是读者又是作者。但词语就是小说中的符号，读者通过阅读来领会。我觉得，在这之后，小说与真实的生活的各种纽带就开始了——基于这些词语，读者以各种方式领悟各种生活的真相。
福特：嗯，我认为它是以一种有益的方式进入了我的写作，也就是说，我想写那些使我产生同情心的、戏剧性的、重要的事。那是我一生中最正确的事——就是说，我更多是跟随着同情心而不是社会压力或常理而写作。那对小说家来说，是一种幸运。
我在小说中写了蒙大拿之后，有些人——当然，不是所有人——跟我说，天呐，你写得真准确。我总是回答，谢谢，但是如果你说的“准确”是指我写出了蒙大拿真实的样子，那我得说我可从没想要写得那样准确。我主要是想让它在文字上显得有意思，激发读者的想象。我相信这种联系的说服力、可信度乃至逼真性是这样确立的：人们读句子的时候（尤其是他们喜欢的时候），会展开想象，把自己部分的生活经历填入这个小说似乎指向的内容（当然，我希望这个指向不要太偏离我在小说中设置的语言符号，因为那样的话这个故事就是个失败，或者是文学低能偏才的产物）。这种假象的完成就发生在读者的头脑中——萨特、杜尚和法国之外成百上千的人都这样说过。对我来说另一种逼真性的表现形式是写蒙大拿州的某地风貌，细节却取自于密西西比州。不过我还没这么干过。
《巴黎评论》：这种苦闷在多大程度上体现在你的小说里？
《巴黎评论》：你曾经谈起“完成一个故事的责任”（committing a story）而不是“写一个故事”（writing a story）。“完成一个故事的责任”是什么意思？
福特：我十八岁。那时候我在密歇根州。我不够勇敢，不够坚定，不够无私，没有在民权运动中待在密西西比。我想离开它，离得越远越好。这与种族问题无关，就是想离开南方，因为我想看看这个国家的其他地方。电视已经让我见识了纽约、芝加哥、洛杉矶的危险。我当然不想以后把自己粉饰一番，好像另一个人似的回来，也就是说，好像进步了似的回来。我没有进步。我就是个小人物，那就是我。但我知道我还不是一无是处——这救了我。我知道密西西比在发生可怕的事情。我只是想，噢唷，坏时代来了。我得离开这里救我自己。彻底改造自己。
福特：这只是一种自负的说法，从个人的、感情的角度来说，我写一个故事就要全身心地投入到这个在其他方面没什么价值的事情。我自己承担责任。这并不是试图使我或者我写的东西显得高贵，而是形容我这辈子从事的这种带有感情的工作，我希望读者最后能以任何方式参与——尽可能全身心地参与进来。虽然，我想也可以这样说，这是我努力使写作与阅读这整个过程尽可能重要。
《巴黎评论》：詹姆斯·梅瑞迪斯入学密西西比大学的时候，你几岁？
《巴黎评论》：你能说说《体育记者》的故事为何发生在复活节周末吗？
福特：我那时不喜欢我将会成为的那种人。如果我继续待在那里，陷在舒服的小环境里，我可能也绝不会成为保守派，但也不会有什么自豪之处了。只会成为一个纠结矛盾的南方小伙子。我无法理解五六十年代密西西比州一些根本的问题：为什么我们要去种族隔离的学校上学，为什么有这么多暴力。哦，如果它就是那种普遍的说法，也就是说，南方就是这样的，那我也能理解。但是如果我不得不说——正如我十几岁时就开始这样说的那样——我会说，那让我们就把这个问题修补一下吧。我无法修补它，我无法在种族主义里找到什么意义。我们家里不怎么谈这种事情。我十六岁时我父亲已经死了，我妈妈也不擅于分析问题。但他们俩都不是种族主义者。
福特：我一九八二年开始写这本书的时候，就是在复活节。就这么简单。不过写完的时候，我意识到它写到了不同形式的救赎——然而我根本没有复杂的宗教背景，没参加过秘密宗教团体，宗教信仰都没有。我可不想成为那种连自己的书都不怎么明白的作家，于是我努力想清楚我的那些书中那些出人意料的暗示。《时代》杂志的有个作者指出，该书有十四章，对应了十四处苦路。这是我头一次听到这种说法。但你开始构思那些神秘的叙事的时候，无论他们是你偶然想到的还是精心计划好的，为了控制好你的书，你得先想好他们真正的影响力和广泛的关系。这些年里他们并不是始终在你心里，因为他们代表的是人各种琐碎的事情。你头一次听到那个说法。
《巴黎评论》：你那时不喜欢自己。
《巴黎评论》：我问问关于名字的问题。有一次你说你“给人物起名字很花心思”，但你也说过短篇小说《乐天派》和长篇小说《狂野生活》的主人公都姓布林森，“这颇为意外”。你相信这种意外？
福特：我的家庭生活很好。抚养我长大的都是我爱的亲人，我在那里还有许多好朋友，但那里种族歧视的一面很糟糕。许多白人都愤世嫉俗，包括我在内。
福特：虽然我尽力注意所有事情，但肯定有我没注意到的。《独立日》里的人名也有同样问题。我会重复使用一些我以为是新的名字。我很在意人物的名字，一旦发现一个我喜欢、并且是可用的名字，它就会在我脑海中一遍一遍地出现。好名字对我来说好像很稀有。我太太也能证明我的一种基本信念，如果某种事物是好的，那乘以十就是十倍的好。
《巴黎评论》：你说说逃离密西西比和种族主义吧……
《巴黎评论》：你的人物名字有过其他意外吗？
福特：这么说吧，在我可能这样干的时候，她已经搬走了，我是直到一九八一年韦尔蒂小姐到我任教的普林斯顿大学做朗读活动的时候，才第一次见到她的。我当时只出版了一本书。但我有种感觉，她知道这本书，知道里面充斥着脏话、性与暴力。而我去见她的时候，她那样子好像不知道我是杰克逊人，写过一本小说。记得我是这样对她说的，韦尔蒂小姐，我是理查德·福特，我来自密西西比州的杰克逊。她的表达方式很绝；她说，哦，是吗？——就这几个字。我想，哎哟，她这意思是讨厌我的书。我觉得这太糟了。后来我又出了一本充满性和暴力的书，我想，这下好了，我在尤多拉·韦尔蒂这儿的赌注输光了。我们再也不能成为朋友了。接着我又写了《体育记者》，在杰克逊市的雷姆利亚书店签售。我正坐在小桌子后签书呢，一抬头看到韦尔蒂小姐站在面前。她说，我必须来向你致敬。我幸福极了。我就觉得，好了，我终于写了一本不会让你感觉尴尬、愿意来看我的书了。从此我们成了很好的朋友，我经常见她。她不仅是一位伟大的作家，也是我所认识最机智的人。她会模仿各种声音、动作，对语言的荒谬很敏感。她对歌词的记忆力非凡。她是一个表演者，只是没有选择在常规的舞台上表演。她的作品经常看似并不滑稽，但深入表面就很好笑——有时候非常严肃的故事也是如此。我记得有一次我和她走进一家书店。他们事先准备了为她生日大搞一场庆祝。有人站着用氦气瓶给气球一个接一个充气。每充一个，就会发出一种“嗖”的声音，尤多拉就说，哦，我还以为是有人看到我来叹气呢。
福特：我不知道，不过将来的某个时候总会有的。这是我改不了的特点之一。我找啊找，要找到合适的名字，要有一种能够发展出一个人物形象的初步感觉。我想对任何我使用的名字都有一种强烈的好感觉。写《体育记者》的时候，我采取了一种松散的基础结构，只有我知道，读者多半是觉察不到的。是乔舒亚·斯洛克姆的名著《独自航海环游世界》影响了我。我的大脑就认定我的书里有些焦点事件跟他书里的事情很相似。确实，这本书的写作全程，我都叫主人公弗兰克，弗兰克·斯洛克姆，而不是弗兰克·巴斯科姆。书写完的时候，我已经认定他的名字叫弗兰克·斯洛克姆。但是唐纳德·霍尔读了书稿，指出斯洛克姆是约瑟夫·海勒的《出了毛病》一书的主人公兼叙述者的名字，我想，那本书也对《体育记者》有些许影响，我觉得还是得改名字。但我又陷入巨大的困惑。或许海勒的人物也在什么地方潜伏着，我把它删掉了。我意识到，名字对读者是无关紧要的，除非我用了一个明显不合适的新名字。但名字对我极其重要，要让我看到名字就对人物有熟悉的感觉。（至少在小说的开始阶段，名字就代表了人物。）虽然人名必须有两个音节，以辅音开始，以m声结束。幸好我有几个月的时间列一个名单慢慢挑选。
《巴黎评论》：你有没有走过马路去见尤多拉·韦尔蒂？
《巴黎评论》：谈到《体育记者》的时候，你曾说到新泽西的两个小镇、底特律和佛罗里达，你说：“它们是这部小说的指示塔。”那是什么意思？跟乔舒亚·斯洛克姆的那本书有关吗？
福特：不。有一派人认为哈里特·比彻·斯托写得比马克·吐温好，我不属于这一派。但我在成长时所读的吐温《哈克贝利·费恩历险记》《汤姆·索亚历险记》，奇怪地让我想起自己小时候熟悉的密西西比河沿河而下的那些河边小镇，那个时期，我想要的是尽可能远离那种乡间自在、质朴的复杂情绪。我想通过阅读知道英格兰，知道新英格兰，知道法国；我不想再读写密西西比的书了，我知道密西西比河上的生活是怎样的。我最近又回过头去试图像二十年前一样重读《密西西比河上的生活》，可还是读不下去。我知道我这种说法是异端。抱歉。
福特：我的意思是如果你沿着这些地方画线——底特律、新泽西的两个小镇、佛罗里达——画出来小小的长菱形基本构成了故事情节的地理参考点。这个图形是这本书描述的一种抽象概念（相当隐晦，大概没什么意义），不知为什么，关注这种事情对我总是很重要。这种就是小说家疯狂的强迫症，是长年独坐在小房间所滋生的强迫症，我猜。
《巴黎评论》：马克·吐温肯定对你有很大影响。
《巴黎评论》：那是你唯一以几何图形的视角写的小说吗？还是说每一本小说都有类似的图形作参考点？
而且，我喜欢的作家总是那些有能力写得很幽默的作家，不管他们是否总是幽默——其中有许多犹太作家：斯坦利·埃尔金、布鲁斯·杰伊·弗里德曼、菲利普·罗斯。另外还有琼·狄迪恩、沃尔克·珀西、巴里·哈纳。我从他们的写作中获益匪浅。
福特：不是这种就是那种。就像是芭蕾舞女演员用身体画出的线条。
福特：就我而言，那部分原因在于我是南方人。在我的成长过程中，荒诞式幽默在我和朋友们的生活中很重要。我们还相互模仿搞怪，模仿所有人，学各种声音；我们好像都有一种立志要当有钱人的懦弱心态。而且我们生活在一个荒唐的种族主义社会里，我们这些傲慢、无知、住在郊区的孩子都是有特权的。还有比这更荒唐的吗！我想我到北方来的时候，这种荒诞感——对我和别人的处境感到荒诞——并没有消失。
那线条与某种事物有关，具有戏剧性——比如空荡荡的空间，另一个舞者，或者风景。要看语境。（不知道为什么我今天喜欢用舞蹈比喻。大概是为了避免词汇使用单调吧。）不过到现在为止，我写过的所有故事——我把长篇小说也算故事——当中的人物行为都与一个虚构的地方有某种联系，对我来说是有戏剧冲突的联系。可能是有一个真实存在的地方，和那个虚构的地方名称一样，地理坐标也差不多。但我写的地方完全是虚构的，用真实的地名只是为了使用方便，而且有时即使为了使用方便，也要对正式的地名做点改动——比如我觉得某个词比实际描述那个地方的词更好。对我来说地方通常都是背景，是由有意思的语言和或许能激发人想象、印象深刻的思维图像构成的语境，在这种背景前，故事中的人物展开重要的情节。但在每一个故事中，都会有某种戏剧性的抽象概念——可以叫它一个数字、形状或是线条——是戏剧性的事件因为与背景相关而产生的。我觉得它就像一种必要的张力，不管故事发生在哪里，它依然存在。当然，读者也许根本就意识不到，也没关系。
《巴黎评论》：读你的作品始终让我愉悦的一点是幽默，在我看来，这是大多数当代文学作品中所欠缺的。
《巴黎评论》：真有意思，因为我想到《体育记者》，就觉得它好像是一本心理小说。
福特：我想我从没有意识地写我母亲，除了在回忆录里直接写她。但我知道，我有一些品质和我笔下某些人物的品质都得归因于她。《狂野生活》里的母亲具有一种坚忍不拔的品质，我母亲当然也有，尤其是在我父亲死后；所以如果她在照顾我的时候偶尔犯了错或者不够小心，她就会看着我说，我爱你，我已经尽力了，就这么着了。这种品质我在别人身上不常看到。我妻子也有这种品质，而且更极致。我母亲还有一种不动声色的幽默感；她还用一种相当明显、外露的讥讽态度来掩饰（掩饰得并不高明）巨大的同情心。好笑的是，她的大多数看法也时常变来变去，除了对她所爱的人不变。
福特：但如果它没有在不同地方的切换，没有那种内在的张力，那它也会是一本静态的书。某种动态或者物理运动对我来说很重要。亚里士多德认为，行动就是物理行动，心理行动重要是因为它预示了物理行动。你可以说，思考也是行动，但我一直相信，物理行动的重要性高于冥想、深思。哪怕心理活动在投入时间上比重超过物理行动，也仍是如此。比如说，我决不相信人仅仅思想就会有罪过，只有实际行动才会有罪过。所以我要让我写的人都是动态的，要有动作，和空间有一种戏剧性关系。我在《体育记者》里让薇姬掌击弗兰克的下巴，把他打倒。要让我在一本书里找有趣之处，这是最典型的例子——并不是简单地说她爱他或他爱他，答案已经在她的行动里了。
《巴黎评论》：你写过对母亲深深的爱和你们之间的友谊。她是你笔下许多角色的灵感来源吗？
《巴黎评论》：再问一个关于名字的问题。有个评论家指出，罗巴德·休斯（Robard Hewes）和萨姆·纽厄尔（Sam Newel）名字里都有“ewe”这个词。有什么关联吗？
福特：那本书有些地方间接取材于我的经历——改造以后加以适当创造。我没有说过不用自己的生活做写作素材。比如有一小段写到在酒店大堂里见一个侏儒，跟着他上楼。我经历过这样的事情。还有一幕，写到两个喝醉的女人一起躺在酒店房间的床上，山姆·纽维尔看见她们一丝不挂。我也见过这种事情。我小时候见过许多骇人听闻的事情。这不是说我小时候没人管教，我见得多是因为我祖父母在小石城经营一家很大的酒店。而且我父亲是一个经常出差的销售员，有时候一连几个小时不见人影，我被一个人留在酒店里。不是处于危险境地的独处，只是在十岁、十一岁、十二岁那几年，我长了很多见识。我好像对骇人听闻的事情有磁性似的。而且所有作家肯定都会对别人的一些事情有共鸣，不单单是我。有人告诉我他们最难忘的个人故事。他们经常问我，如果我告诉你，你不会写到故事里去吧？我会说，如果他们告诉我，我就会写。然后他们通常会说，那管它呢，反正我再也不会见到你（结果并不都是这样），然后就一股脑儿告诉我。对于这类别人告诉我的故事，我的处理方式是把它们写在笔记本上；但我重新写出来的结果总是跟笔记本上的原始故事不完全一样；通常是更好。
福特：巧合而已。让我告诉你为什么我这么说，虽然这个世界上的弗洛伊德博士们会窃笑。我小时候有个小伙伴叫罗巴德·休斯（Robard Hughes），我喜欢这个名字，写的时候就想用它，但我要把姓的拼法改一改，避免和小伙伴混淆。还有某个机敏的评论家说，“ewe”肯定和同一部小说中的其他人物兰姆夫妇（Lambs）有关系。这种关系会有多少重要性，我现在不记得了。但这个故事里有兰姆先生（Mr.Lamb）是因为我小时候认识一个汉姆先生（Mr.Ham）。我把“Ham”改成“Lamb”，因为听上去差不多。所以这只是发音的问题。我讨厌自己是这样一个让人失望的病人。
《巴黎评论》：《我的一片心》里的山姆·纽维尔的回忆是怎么回事？是自传式的吗？
《巴黎评论》：你说过：“我要让每一个人都像我一样看待我的这部长篇小说或这个短篇小说。”是不是这种欲望驱使你要去回应评论家的解读？
福特：有些人物或多或少像我，因为我对他们抱有同理心。我想我会写一个十六岁的少年，一部分原因是我理解自己的过去。但我没兴趣在那些故事中直接写我自己。那容易陷入“唯我论”，说实话，我这人不那么有趣。而且我已经从不必写我自己的这种创作中获得了足够多的回报。读者也许会那样下结论，但我认为，坚持主张小说应该或不应该不依靠展示作者的经历，那是低看了小说。这种坚持低看了创造本身的美和令人愉悦的自由。我的中篇小说《嫉妒》和《石泉城》里的许多短篇小说都是以第一人称写的，但我并不是在蒙大拿州长大的，那些故事中人物的事情并没有发生在我身上。《石泉城》出版的时候，偶尔会有人问我，你是在蒙大拿出生的吗？我都说，不是，我生于密西西比州。他们就不知道说什么了。不过问这个问题也许有助于他们多少理解小说是什么——是编的。
福特：不是，除非解读完全是错的。有个评论家说《狂野生活》写的是母子乱伦的时候，我想说的是：“不，不是。你错了。”虽然就这个评论，我对这个可怜的评论家什么也没说。我也没有写信。事实上，针对不友好的批评，我只写过一封信，但从未打过一次电话，或当众质疑某人，为我的书辩护。因为那显然是不合适的，也无济于事，尽管我想过要那样做。我尽量在书里把每一件事都写得可信。我竭尽所能使我与读者对内容的理解分歧减少，当然，绝对的和谐是不太可能的。但我想，既然我受欢迎，也证明我的书是受欢迎的，至少这首先就减少了分歧。你可以让各种评论家排着队说我的书表达的跟我认为它要表达的意思完全相反，那就是胡说八道了。除非我就是蠢货，反正我还不是。
《巴黎评论》：你创造的主人公有没有像你的？
《巴黎评论》：有没有关于你作品的评论、解读对你是有帮助的？
福特：我的读者是女人和男人。我有足够的人生阅历知道我的读者是各种各样的。我曾经和托拜厄斯·沃尔夫到北达科他州的一个地方朗读，有个男人过来告诉我们，他经常在午饭休息时间读我们的书，就坐在麦田里的拖拉机上读。排在他后面的是两个女人，说她俩是同性恋，要告诉我们，她们认为我们不是性别歧视者或者那个星期我们被指责的任何标签。也许这证据还不够。如果你想要，我还可以举更多例子。
福特：我能想到一个。沃尔特·克莱门斯在《新闻周刊》上评论说，《终极好运》没有充分运用好他在《我的一片心》中感受到的我博大的同情心和幽默。那是我看到的对我写的东西最重要的评论之一。我意识到我不应该写那些我认知和能力以外的东西，应该写尽可能探索我作为人的价值，而不必是写我自己的东西。
《巴黎评论》：你认为你的读者是男人吗？
《巴黎评论》：有没有意外的评论？
福特：我觉得可以，但谁知道呢？基本上，我认为女人和男人更多的是相似而不是差别。他们不同的地方都是明显而可以理解的，但不如他们表现出来的方式有趣。使一个男性角色有意思的创作关键和使一个女性角色有意思的关键是一样的：要能领会不同的幽默感；要能够面对道德的不确定性；要能够制造意外、显示同情心。比如，我绝对不会问我自己，女人会怎么说？我会想，在这个人的生活环境下，这个人会怎么说？或怎么做？吉姆·哈里森写过一个很好的中篇小说《被萤火虫照亮的女人》，里面主导视角的角色是一个女人。他融入这个故事的，除了他的各种才华，也有一种伟大的同理心。我认为对你创造的人物的同理心才是必要的，而不是是否对性别敏感。
福特：有些是很伤人的。《荒野生活》是我在出版《独立日》之前获得好评最多的一本书，但也是评论最多样的一本——有些评论把它贬得很低，低得令我困惑。我并不认为这本书过于复杂。但我得出结论，它谈论的是一个如此敏感的话题，某些读者就是无法面对——因而排斥它——当然也有可能是因为我写得还不足以让每一个人信服，虽然那始终是我的目标。《荒野生活》里我最喜欢的一个场景是年少的乔半夜里在厅里面对他的母亲，俩人都衣冠不整——乔是因为他刚才已经躺下了，他母亲则是因为她刚跟一个男人亲热。但那个场景令某些读者很不高兴。我也试图搞清楚，他们不高兴究竟是因为乔穿着短裤，还是因为他妈妈有些部位裸露。有个年轻的男性采访者问我，为什么你总是写一些荡妇？我说，是吗，我不知道我写的是荡妇。但请告诉我，你指的是什么。他说，好吧，你看，就拿那孩子的母亲来说，她和另一个男人有私情。我说，所以你认为她是个坏人？他说，她的确是个坏人。我继续跟他讨论了很久，试图告诉他，这本书就是让他正视一个严肃的问题，而不是宣扬某种行为——虽然我同情那个母亲，即便如果有所谓的荡妇，我也认为她不是荡妇。但他就是不理解。他写了篇骂我的东西，污蔑这本书。我给他写了一封信——这种信我只写过这么一次——说，你太无耻了。这世上所有人里，对你最失望的不是我，而是你妈妈。我想那也许对他有所触动。但换个角度想，如果我想让这本书在那个问题上挑战他，而他拒绝接受，那这本书就失败了。完全失败。
《巴黎评论》：你认为你能有一个女性主人公或者叙述者吗？
《巴黎评论》：再问你几个方向完全不同的问题：像你这样经常搬家的人是不寻常的，那么你是否认为你也是一个不寻常的作家？
福特：我认为那是胡扯。虽然我的叙事者到目前为止都是男人，但主人公并不总是男人。我写女性人物的句子和写男性的一样好，更重要的是，在故事中给了她们平等的机会控制自己的命运，在现实生活中，也就是做强大的人。
福特：我认为我是一个典型得不能再典型的美国人。我觉得很多美国人经常搬家，原因虽然跟我不完全一样，但也不无相似之处。他们要寻求新的生活体验；厌倦了；出现了一个新机遇，诸如此类。
《巴黎评论》：有些评论家说他们认为你是一个特别男性的作家。你这样看你自己吗？
《巴黎评论》：难道大多数美国人不会说，他们搬家是为了工作？他们不得不搬？
福特：我认为至少在一般范畴上，并不是更容易。每种叙事方式都有妙处，也有难处。
福特：我想我搬家是为了写作——至少搬迁的时候，我也在写。
《巴黎评论》：第一人称视角写作是不是容易一些？
《巴黎评论》：有的作家说，搬家会分散他们写作的精力和时间。
福特：他没有错。我写的时候它是不好。但我改了叙事视角，这样一来就让这本书拥有了素材在第一人称叙事中无法发挥的优势。我起初不知道这种改动会让我多么难受，但我确实又花了一年时间用第三人称视角重新想象这个故事。
福特：也许是这样。但他们很可能把不写作的时间用在其他事情上。你不可能任何时间都写作。那多乏味。我认识的其他作家——鲍勃·斯通，汤姆·麦瓜恩，吉姆·哈里森，乔伊·威廉姆斯，安·比蒂——他们都搬来搬去的，或者搬过很多次。当然，你得有能力这样做，不能被一个工作束缚住。你得有一定的经济和心理上的独立性。我的生活状态基本上是和我的银行存款相匹配的。我能去哪儿就去哪儿。另一个我搬迁很多的原因可能是我在一个偏僻的地方长大——就在密西西比的中心地带。我成长过程中就对这个国家的其他地方很好奇。后来到我想要成为作家的时候，我很快意识到我不能写太多南方，因为已经有许多伟大的作家把南方写得那么好了，而且我的同时代作家也写得很好，比如巴里·哈纳、约瑟芬·汉弗莱斯、埃伦·道格拉斯等等；我还打算学点别的。等我开始学那些东西的时候，我发现自己还是学得会的，我可以到其他地方发挥作用，而不是被委派到什么地方，或者作为一个作家，去某个我感觉不舒服的地方。为了让你的写作生涯丰富，你的心灵必须往外飞。
《巴黎评论》：唐纳德·霍尔有没有再跑来跟你说，好吧，我错了？
《巴黎评论》：谈谈你的写作场地？
福特：我把它拿回来，把第一人称改成第三人称视角叙事，然后它就出版了，虽然读过的人并不多。现在它又出了平装版，还有人正在拍电影——所以它又有了新生命和新读者。
福特：我在任何地方都可以写作。我在从巴黎回来的飞机上写了中篇小说《好色之徒》。我在米兰和大瀑布城的酒店里写作。我在马尔蒙庄园酒店写过一个剧本。我在五十所租来的房子里写作，在朋友家写作。实际上我喜欢那样。到一个不属于你的地方是一种挑战，让“你在那里做重要的工作”这一事实调节你的心态。我觉得我无法在一栋房子里连续住下去。我冥想不够，内省不够，换句话说，我大概是不够聪明。我需要许多外部的刺激像子弹一样打进我的生活。我说的不是狂喜和震颤，我要的是新的声音进入我的耳朵。
《巴黎评论》：那这本书的命运是？
《巴黎评论》：有没有一个你认为是家的地方？
福特：每本书我都做大量编辑修改工作，除了第二本书《终极好运》。我用第一人称写的时候，给唐纳德·霍尔看了。我们在纽约亚冈昆饭店隔壁的那个爱尔兰小酒吧见面，他对我说这小说写得一无是处。这可是很重的评价。我们来到这个阴暗、低沉的小酒吧，唐纳德把手放在桌子上，看着我，说，我不喜欢你的书。啊！你只能深吸一口气，把这话咽下去。我说，好吧，好吧，把你能说的都告诉我。他把他不喜欢的地方都说了，还告诉我他不知道我究竟想干什么，因为这么写毫无出路。
福特：密西西比。绝对是。只不过我觉得除我以外，这对别人都不重要。
《巴黎评论》：你怎么编辑修改？
《巴黎评论》：因为你家人住在那里？
福特：不是练习。事实上，我有一段时间中断了短篇小说的写作，因为我写不出来，没法写得更好，也觉得逼自己写徒劳无益。所以我开始写一个长篇。我一开始是想模仿唐纳德·巴塞尔姆、罗伯特·库弗、威廉·加斯等人的短篇小说风格，这些作家的作品我至今仍很佩服。不过我猜是我的直觉对那种叙述方式的练习和奇特性都有所抵触。所以我放弃了写那种风格的小说，而转向更传统的、现实主义的、适合我的小说。当然，我已经足够成熟，知道福克纳、尤多拉·韦尔蒂写的就是文学。我记得很清楚，一九六八年我和克里斯蒂娜结婚的时候，她送了我一本《彼得·泰勒短篇小说选》。这是她给我的第一本书。接着我去了加州大学尔湾校区读研究生，我的老师——奥克里·霍尔和E.L.多克托罗——都引导我往更现实主义的短篇小说方向写。我读了约翰·契弗、理查德·耶茨、索尔·贝娄、菲利普·罗斯的所有作品，还有巴别尔、契诃夫。后来，我开始读我的同代作家——卡佛、乔伊·威廉姆斯、玛丽·罗比森、安·比蒂以及其他人——我想，这些短篇小说形式也给了我好机会，让我写我知道的那种事情，我随时都能把它们写进故事。同代作家的好作品使我深受激励，我知道了好作品应该是什么样的，它不应该让你感觉恐慌。到我最初几个足够好的短篇小说在《时尚先生》杂志上发表的时候，我已经写了两个长篇小说。一九八〇年春天我在纽约写了短篇集《石泉城》中的第一个短篇小说。另一件激励我写短篇小说的事是人们都邀请我去朗读。而我想朗读新作品。我写了小故事《甜心》，因为丹·霍尔珀恩请我为《哥伦比亚大学》杂志的筹款活动朗读，而我没有新故事，所以我像往常一样，一鼓作气写了一个故事，在租房的桌子边写。在普林斯顿写的，故事的背景是在蒙大拿。基本上我每年只写一个短篇小说，这样我就有新东西可读了。
福特：因为我生在那里，也因为我喜欢那里。我母亲在一九八一年去世前，是我最后一个活着的至亲。而且在她去世前几年，她已经从密西西比搬回家乡阿肯色了。所以，她去世以后我觉得我再没有一个因为她在而存在的家了，我问我自己：你来自哪里？你住在哪里？你要认哪里为家？阿肯色是一种可能，因为我在那里住过多年，也喜欢那里。但密西西比显然是我心目中的家，因为我在那里出生，在那里上学。我爱那里的风貌，可以和那里的人相处。当然后来我回去，发现自己那么喜欢那里，又把自己吓得要死。于是，母亲去世四年后我把老宅卖了，离开了那里。那是我这辈子犯的最愚蠢的错误之一。虽然如果我住下来，很可能就不会写《荒野生活》，也很可能没有《独立日》，那样我个人会很遗憾，当然，这只是假设，到底如何我是不会知道的。
《巴黎评论》：你说过，刚开始写短篇小说那阵子，你还不善于写。那你写短篇小说是怎么由差变好的呢？练习？突破？
《巴黎评论》：你现在有房子吗？
福特：那是我动笔之前就要决定的。在我思考的“盖土”阶段，我感兴趣的素材和相应选择的写作体裁就几乎在我的潜意识里组合起来了。到我考虑成熟的时候，已经知道先写什么后写什么，并且设想好了是要写长篇、中篇还是短篇。
福特：我在密西西比的格林伍德租了一幢房子，我很喜欢，虽然不及我曾经拥有的老宅那么喜欢。但你知道，我最近读了很多奥登的诗。我算不上奥登诗歌的忠实读者，但也能发现他总是竭力找他的神经衰弱症的好处。他说神经衰弱并不一定代表衰弱，而可能是一种良机。神经衰弱是一种天赋，我们可以通过某种别出心裁的方式利用好。所以当我考虑要保留那幢老宅的时候——上帝作证，我好几次想回购它——我就开始想，相比我把它买回来，住到今天，也许不买回来，我能获得的好处更多。也许正是那种对拥有自己家的渴望，或者缺失，使得我写了不少故事。谁知道呢？我的内心还是个长老会信徒呢——把发生的事情都视为你命运的一部分。克里斯蒂娜和我经常出去看看商店橱窗。她会看见某件她想要的东西，我就会说，你何必买呢？它在那儿，你可以看它。享受不买它的乐趣吧。
《巴黎评论》：当你遇到某个素材的时候，你当时就知道会写成短篇小说还是长篇小说吗？
《巴黎评论》：她怎么会喜欢那样呢？
福特：因为它们要容纳多得多的东西，这些东西都得相互关联，再做成整体——至少我是这样做的。按照我写长、短篇小说的经验来说，我确实认为写一部长篇小说比写一本短篇集付出的精力更多。我过去常说，长篇小说更重要，是比短篇小说更有气势的文学行为。雷蒙德·卡佛要是听到我说这话，肯定会激烈反对，然后我肯定会投降。不过他现在已经不在了，这种争论中的逗乐也就没有了。说实话，我对这个问题无所谓。在繁华的巴黎待的一星期就比在不那么体面的蒙大拿州切努克印第安人部落过的二十四个小时更重要？如果在切努克部落的那段时间永远改变了你的人生呢？如果是，它就更重要；那如果不是呢？文学的各种形式不用相互竞争。它们不必竞争。我们可以兼容并蓄。
福特：这个事情她不总是和我一样看待。
《巴黎评论》：为什么？
《巴黎评论》：我想她也不会。
福特：长篇小说要难写得多。无论怎样，它们篇幅就是长。
福特：但我能从不拥有某件东西，或者从某些形式的轻度胁迫中获得一定程度的慰藉。我患偏头痛多年，很久以前我就开始明白，得偏头痛在某种意义上还算是仁慈的。偏头痛根本就是神经过敏的新教徒的病，因为经常是你偏头痛发作到一定程度的时候，可怕的压力就消退了，你完全有理由感觉良好。好像有个严肃的天使在你头上盘旋。最终如果你没有自杀，没有发疯，你就开始发展出一种与折磨你的病和谐相处的关系，开始考虑拯救你的是什么。大概过度乐观了。
《巴黎评论》：不说长度，写长篇小说跟写短篇小说有什么区别吗？
《巴黎评论》：你以前说过：“我在把我的所有时间送给某个我再也不会见到的人。”你从教授写作这个过程本身得到什么？
福特：我的第一本书是写南方的，我那时执迷于南方文学传统的几个主题——对地方的寻找、选择的自由，还有性——所有代代相传的文学主题。它多半是受到了福克纳、尤多拉·韦尔蒂、弗兰纳里·奥康纳以及天知道哪个南方作家的直接影响。但是，在那段时期——七十年代——我也在大量阅读现在已经被说滥的所谓后现代派小说和文章。他们认真地关注语言——把单词、短语和句子只是当作声源，或者空间中的物体，甚至有时就是无意义的废话——使我认识到，语言对我自己的吸引力以及我对语言颇为敏感的感觉，超过我原来的想象。我前面说过，我感兴趣的是人的想法，写得好不好另说。可要做到即时写作这个层面显然要的就是跟随语言——也就是词语——所表达出的直觉。当然，与有些所谓的后现代派作家不同，语言对我来说终究是要服务于我认定的更重大的某些问题——爱、家庭关系、独立之类的人文关怀。威廉·加斯那种法国式的观念——即你在一片玻璃中看到的和你透过玻璃看到的一样——对我有很大冲击。但我也对你向外看到的东西很感兴趣。
福特：我得说，我年轻时从教书中获益良多。我在编故事方面收获特别大——从学生的作品收获的只是一小部分，主要是通过与他们讨论习作，让我自己把能“教”他们的原则说清楚。在我三十五六岁的时候，教写作对我非常有用。但后来我为了专心写作就不再教书了。
《巴黎评论》：在你的写作生涯中，你改变过工作方式吗？
《巴黎评论》：从学生们那里你有什么收获？
福特：那差不多是我写那本书时做的第一件事。“独立”这个词似乎对我有一种看似重要的吸引力，有一种迷人的密度，我想知道这种吸引力是怎么构成的，如果我基于这种感觉来编故事能写成什么样。最后我决定在人的独立性上加以发挥，因此把故事背景设定在七月四日独立日显然合适。我喜欢把故事发生的时间设定在节日里。读者更有可能看到一系列倾注我个人的、鲜活的记忆——如果我有什么好的地方可看的话。
福特：我想不起有学生跟我说过什么有用的东西，除了“我的分数能改得高一点吗？”或“我能暂时不交周三要讨论的短篇小说吗？我得去委内瑞拉参加我爸的婚礼”这类话。我记得的全都是我不想记住的东西。但有没有哪个学生跑来跟我说了一些真正有价值的话，令我暗想，天呐，我也想到就好了，就像维特根斯坦对他老师说的话？没有。目前还没有。
《巴黎评论》：你刚开始写《独立日》的时候就想好书名了吗？
《巴黎评论》：有没有忠告要对有理想的作家说？
福特：我动笔之前当然考虑很多，而且我喜欢对目标有比较清楚的想法。但最后我总是构思到一定阶段就开始觉得，我正在牺牲有用的写作时间来等待自己想清楚如何结尾。于是我对自己说，好吧，动笔，动笔，动笔。当然，写作的时候，我对这些会思考得更多。唐·德里罗说过，“写作是一种精神集中的思考形式”。我认为，思考那些你所感知的事物，是很重要的，它们可能或者终将进入你的书，包括在哪里结束。
福特：我给有理想的作家的第一条忠告是如果有可能，说服你自己放弃这个理想。
《巴黎评论》：你动笔的时候就想好结尾了吗？
《巴黎评论》：为什么？
但让我再给你举另外一种例子来说明我的看法。我正在写一个场景，一个男人到他爱的一个女人的房子里去。我一直在考虑的是在这个场景中要发生的一件事：她会拒绝他，因为她之前并不确定爱他。在我的计划里，她准备告诉他，他们的关系没有前途，她想要更好的生活，她不会嫁给他，所以为什么还要跟一个无法满足她的人继续交往呢。但我写到这一场景，让她开始对他说他们要分手之类终究要说出来的话。她说：“你知道，我今天从纽约开车回来，就想到了你。我知道你会来这里，也知道我们会共进晚餐。”我写到这里，突然觉得这正是让她这么说的时候：“我心想你是多好的男人……”我就这样写。他听着，然后说：“我会努力做个好男人。”但然后呢？她说（我让她说），没有然后了。在那一刻发生的是，我想到她不会掉入我事先为她设好的陷阱——也就是我为她设定的性格模式。基于我所感觉到的场景氛围，我完全改变了戏剧爆发点。接下来发生的是，他——而不是她——竭力尽可能快、尽可能顺利地摆脱这段关系。在两百来页的篇幅中，他就在做这件事。但你是否曾经不得不给某人打电话，而此人是你想摆脱的人，结果你什么都没做，而是让自己陷得更深？现在正是这种与生活有关的东西让我感兴趣。从小的方面说，那就是不可测性——我们如何应对自己偶然发生的事件，但仍竭力为我们的行为承担责任。当然，你可以说，在这个情景中，我的“性格”或我书中这个女人的性格就是优柔寡断。那是我的、或是她的性格。但下一次我们就不能再这样做了。所以你就只有一种颇为错误的概念了。
福特：因为你很可能失败，并且因为追求这个理想而把自己搞得很惨。想想我自己，我能到今天真是反常——有害怕，有对语言的爱、对文学的崇敬，还有坚持不懈和好运，这是少有的。而且，我还娶对了姑娘。妈的，谁想继承这些东西，谁想受它们的害？
福特：我当然认为我们都有经历（histories）。并且基于此我们可以宣称人具有性格——创造的性格或所谓的性格。有时候，人的经历已经预见人会做什么。虽然这种情况不常发生。但性格只是经常被滥用的人类虚假的东西之一。当然有许多现代小说是靠所谓性格与由此产生的某些具体行为之间的冲突而制造戏剧效果的。
《巴黎评论》：有没有一个时刻，你觉得写作没什么用？
《巴黎评论》：你不认为人有性格吗？
福特：任何时候。从这本书到下一本书，从这个项目到下一个项目，永远都提心吊胆。我记得我这辈子第一次说我是作家的时候。托比·沃尔夫和我去伦敦——我是第一次去，四十二岁了——你得填入境卡，上面有一项问你的职业。多年来，碰到这种表格，我从来都是填“无业”。
今天，我想到人物性格——无论是现实中的还是文学中的——都是不固定的。它们是会变化的、一时的、不可预测的、绝对不完整的。这部分得归因于写作人物以及写得使他们显得可信、道德上能引发共鸣这种行为。我写的时候，他们就是一时的、可变的、未定型的。我可以随意改变他们。例如，我想到一个形容词，它似乎跟我正在塑造的人物性格毫无关系——一个重要的形容词——“好”或者“坏”。我可以用上，看看它会把我带到哪里去。我也可以擦掉它——也许我说服了自己，其实我们塑造自身的方式跟我在书中塑造人物性格的方式差不多。但照我看，这就是人物性格的发展，而不是像我最开始写作的时候所以为的，要在某种固定的东西上展开。也许这种观点有悖于常规的人物写作观。也许我写那些离经叛道的人物是罪过的。可我不这么认为。当然不是，对吧？
《巴黎评论》：无业？
福特：嗯，没有它们，我们就不会有道德的困境和冲突。不过我刚开始写作的时候，创造人物对我来说有点难。起初我是读了E.M.福斯特、亨利·詹姆斯和珀西·卢伯克的小说理论之后考虑人物塑造的，但他们谈的人物，首先都是已经写进小说的人物，而且大都是受十九世纪小说人物写法的影响写的。因此那时候，人物性格对我来说，是一种颇为固定的系数。福斯特在《小说面面观》里的确说过，人物性格应该具有“人生的不可测性”。可我在他自己笔下的人物中并没有看到这一点。也许我很天真。应该说，我那时是很天真。但他们——以《印度之行》为例——似乎都很单一，严格代表着他们所属的阶级、性别或宗教。而我，已经对人物性格有了个人的经验——我的和别人的——那就是要强调角色的不可测、不清晰、不可预见。我不确定“人物”（character）这个词是不是在我童年的家庭生活中就出现了——“他或她是某个人物”这种除外。而且我们家对人物性格几乎从不解释。人就是他们行为的神秘总和。所以在缺乏信息的情况下，我早在成为作家很久以前就在想象人物性格了——而且是真人——这样做只是为了让他们显得更容易理解。
福特：是的，无业。我觉得写作不是一种职业。在我看来是一种志业。不过我最后还是说，好吧，拉倒吧，你最好还是写“作家”吧，因为除此以外你什么都不是。你这辈子干的就是这个，你已经四十二岁，没有时间干别的了。但是，即便我最后认为我是一个作家，此刻我正在飞赴伦敦，即便我已经出版两本书，第三本也写完了，可没有一本在市面上有售——身为作家，我没有书可给别人看，而我已经四十二岁。所以理想、写作什么的没有结果没什么用，又怎么样呢？事情永远都可能是没有结果的。我相信，最后总会发生。
《巴黎评论》：不谈语言的发音，对你来说人物性格的塑造有多重要？
《巴黎评论》：写作的乐趣是什么，如果有的话？
福特：我巴不得自己会写诗，但我想如果我把注意力放到那么细腻的表达层面上去，我就再也不能转移到我写小说所需要的更宽广的表达方式了。我有不少老师和作家朋友多年来一直是诗人：唐纳德·霍尔、詹姆斯·麦克迈克尔、迈克尔·瑞恩、拉里·拉伯、丹·哈尔珀恩、C.K.威廉斯。
福特：首先，是有机会创造新的东西，也许是好的，美丽的，对别人有用的。对我来说，那是最重要的。最简单地说，是为读者写作。我从没想过写作首先是一种认知自我，甚至自我表达的方式。任何写书的人只要看到自己专注的是什么，他是否愿意奉献付出，他有怎样的无中生有的本事，就会对自身有很多认识。我始终都觉得写作就是自我心理分析这种做法毫无意思。我对此毫无兴趣。
《巴黎评论》：你对语言、尤其对声音的兴趣，是否把你引向诗歌？
《巴黎评论》：所以你在写作时就想着读者。
福特：我不清楚为什么那样，但可能就是因为我能这样做吧。但即便我也许是“声音导向”吧，我也不知道那是否会在我写的句子中体现出来，读者未必会注意到。
福特：如果是为自己写作，我就不会成为作家。如果我是为自己做什么事情，我会去做别的，更现实、更有乐趣，多半也更容易的事情。
《巴黎评论》：你这种以声音导向写作的作家不寻常。
《巴黎评论》：那相当少见，我觉得。
福特：这些日子我每天上午、下午写作的时候，小说写作的一些问题，诸如叙述策略、故事、人物和戏剧结构，这些显然是不可相互孤立考虑的。我总是对单词感兴趣，无论我写什么——描述人物、描绘风景或写一行对话——我都会被自己对单词的发音、节奏的兴趣所打动，虽然还没有到被这种兴趣支配的地步。应该说，还有对这些单词实际意义的兴趣。大多数作家可能都是这样的，你不这样认为吗？有时候，我会写一个句子，容许直接宾语、表语形容词之类的词汇有机会出现，我并不知道这个词是什么，我只知道我不想要的是什么常规的词：夜色变黑了。我不想要“黑”（dark）这个词。虽然，也许我要的就是一个有四个音节、有长音a的词。它也许也有“天黑”的意思，也许会有其他方面的含义。我心里会有某种还不成熟的物质模型。要让句子能够令造句者吃惊、令它们的读者高兴，发现新事物的方式之一，是让它们超越普通的、合乎常理的形式。
福特：至少有一部分，我是为十九岁时的我自己那样的读者写作的。我要对那样一个人说话，是因为他或者她还足够年轻，生活刚刚开始像谜一样在他们面前展开，而文学可以以令人惊奇、令人愉快的方式让他们探索。我十九岁时，开始读《押沙龙，押沙龙！》，读得很慢很慢，一页一页耐心地读，因为我有点轻度阅读障碍。我在铁路上工作，在小石城的密苏里—太平洋公司。我在学校里读书不好，但也开始阅读了。我不是要说，阅读完全改变了我的人生，但阅读肯定给我的生命注入了某些东西——某种可能——而那是之前没有的。
《巴黎评论》：有没有小说的某个方面是对你尤其重要的？
《巴黎评论》：《押沙龙，押沙龙！》里的这种东西是什么？
——波妮·里昂斯，一九九六年
福特：语言——那是一个美妙词语的汪洋大海，构成优美的长段落，为的是人面临的某些大难题，即使它没有完全解决我的问题，也让我获得了慰藉。当我年岁渐长，考虑自己也想成为作家的时候，我总是想，我愿意写一本书，让它对别人有那样的帮助。
七月一个暖风轻拂的日子，我在罗德岛詹姆斯顿的一幢海滨大房子里与理查德·福特作了本次访谈，他有时会租这幢房子住一阵子。他身着卡其裤和蓝衬衫，在环绕房子四周的大围廊上享受着美好的天气，开始这次访谈，显得很放松。我们很快就移到室内去了，微风从打开的窗子吹进来，凉爽怡然。他慢慢回答着问题，若有所思，但显然并不是有意识地选择措辞。虽然福特并不情愿接受采访，但他非常诚恳、从容（即使我们一连谈了三个小时），当我最后向他道谢时，他说，这个下午的谈话对他来说更是一次“文学对话”，而不是一次访谈。显然，福特在这幢租来的房子里住得很愉快，从这里隔着一大片长得高高的草地可以看到大海，虽然他说这里有鹿蜱，有患上莱姆关节炎的危险。后来他说，他正考虑买下这处房产，他很后悔以前把密西西比的房子卖了。说到这里，弗兰克·巴斯科姆似乎离我们并不遥远。
《巴黎评论》：一本为佐治亚州某个十九岁的孩子写的《押沙龙，押沙龙！》。
理查德·福特在一九七六年出版第一部小说《我的一片心》（A Piece of My Heart）时，被视为一个深受威廉·福克纳影响的天才小说家。从那时起，他的长篇小说，诸如《终极好运》（The Ultimate Good Luck）、《狂野生活》（Wildlife）以及深受好评的短篇小说集《石泉城》，已经证明他的风格远远不是那么容易预测的，更难归类。他的这本短篇集已经确立了他短篇小说大师的地位。他的最新长篇小说《独立日》，仍旧以之前一部长篇小说《体育记者》中的弗兰克·巴斯科姆为主人公，连续获得一九九五年度普利策奖和美国笔会福克纳奖，成为首部同时荣获这两个文学奖的小说。福特笔下的房地产经纪人弗兰克·巴斯科姆，是当代最复杂、最令人难忘的文学人物形象之一。而这部小说本身，也是一幅微妙的、又常常显得滑稽的美国当代生活的肖像。《独立日》已被称为“刻画二战后一代的决定性小说”，福特本人也获得了“伟大的美国生活博物馆最佳馆长之一”的美誉。在背景设置、人物类型、情节、观点以及最重要的宽容的同情心等方面，福特正如他在本次访谈中所说的那样，有意识地向前推进。
福特：或者是俄亥俄州的，或者是法国的。我某天听到某人说，你得为自己写作。什么屁话，我想。为你自己写作——为什么？（如果那样也产生杰作，我会跟谁争辩狂妄自大的问题？）但有一次我在法国对一屋子读者说过这个问题，有好几个人站起来走了。他们说，哼。如果你肯承认你是为别人写作，你就是在贬低你的志业。可那并非我的观点。对我来说，我想到的是你能够用文字创造某种东西，这些文字像福克纳说“为了检视生活，文学让生活停下来”的时候所表达的那样，组织人的生活经历。能够为另一个人那样做，就是善待了你的人生。
◎彭伦/译
（原载于《巴黎评论》一九九六年秋季号，第一百四十七期）