村上：我想大多数读者应该和你的感受相同，他们也都会选择绿子，当然小说的主人公最后也选择了绿子。然而，他有一部分自我一直处于另外一个世界，他无法抛弃那个世界，那是他的一部分、一个重要的部分。世上所有人的头脑中都有病态的部分，这块地方是人的组成部分之一。我们有理智的一半，也有疯狂的一半，我们在这两部分之间进行协调——我坚信这一点。当我写作的时候我可以特别清晰地感觉到我意识中那个疯狂的部分——“疯狂”并不是最恰当的字眼，应该说“不平常的”、“不真实的”。当然，我最终必须回到真实的世界中来，重新恢复健全的神志。可是如果我没有疯狂、病态的那部分，我就不会是今天的我。换句话说，我的小说的主人公是有两个女人作为后盾的，对他来说，这两个缺一不可。《挪威的森林》是个典型的例子。
《巴黎评论》：我总是更同情有幽默感的女孩。我想读者更容易接受充满幽默的恋情，要想让他们被严肃的爱情描写所打动则是一件难事。在《挪威的森林》里我从头到尾一直喜欢绿子这个角色。
《巴黎评论》：如此说来，《挪威的森林》中的玲子这个角色就很有意思了。我不知道该如何给她归类，她好像同时属于两个世界。
村上：我的主人公几乎总是被夹在真实世界和精神世界之间。在那个精神世界里，女人——或者男人——表现得平和、聪颖、谦逊、明智；而在现实世界中，就像你说的那样，女人则非常活跃、富有喜剧色彩、态度积极、具有幽默感。主人公的意识被分裂为这样两个完全不同的世界，而他无法从中做出选择。我想这就是我的作品的一个重要主题。这种情况在《冷酷仙境》里非常明显——主人公的意识在生理上就是分裂的。《挪威的森林》也是这样：自始至终都有两个女孩的存在，主人公无法在她们中间做出选择。
村上：她的头脑一半理智，一半疯狂，就像希腊戏剧中的面具：从某一侧看去，她是个悲剧角色；从另一侧看，她却是个喜剧角色。从这个意义上讲，她带有很强的象征性。我很喜欢玲子这个角色，当我写到她的时候我很开心。
《巴黎评论》：你小说中的女人似乎可以分为两种：第一种女人和主人公的关系本质上是认真的，往往就是这个女人在小说里失踪了，而她在主人公的记忆里却挥之不去；另一种女人则较晚出现，她协助主人公去寻找，或者恰恰相反，帮助主人公去忘却。这第二种女人往往爽直坦率、性情古怪、在性方面毫不遮遮掩掩，比起那个失踪的女人，主人公和她的关系来得更加温暖、更具幽默感，而主人公和前者几乎没有什么沟通。这两种典型人物各起什么作用？
《巴黎评论》：比起直子这样的角色，你是不是对那些带有喜剧色彩的人物，比如绿子和笠原May，更有感情？
村上：我认为性是一种……灵魂上的承诺。美好的性可以治疗你的伤口，可以激活你的想象力，是一条通往更高层次、更美好之处的通道。在这个意义上，我的故事当中的女人是一种媒介——一个新世界的使者。这就是为什么她们总是主动出现在主人公身边，而不是由主人公去接近她们的原因。
村上：我喜欢写诙谐的对话，我觉得那是一种乐趣，可是如果书中所有人物都是喜剧角色，那也会很乏味。喜剧角色对我来说是一种心灵稳定剂。幽默感是心绪平静的表现，你需要冷静才能幽默。而当你严肃的时候，你可能会处于心绪不稳的状态——严肃有这个问题。可是幽默的时候，你的心是平静的。虽然这么说，但你是不能用微笑去打赢一场战争的。
《巴黎评论》：你指的媒介是那种维多利亚式的、巫师型的“灵媒”吗？
《巴黎评论》：我个人认为，很少有作家会像你一样如此着魔似的反复书写你所迷恋的主题。《冷酷仙境》《舞！舞！舞！》《奇鸟行状录》《斯普特尼克恋人》，这些小说几乎可以作为同一主题的不同变异来进行阅读，这个主题就是：一个男子失去了他所追求的目标，或者被其抛弃，对她的念念不忘使主人公来到一个与真实世界平行的异境，在这里他有可能失而复得，这在他（和读者）所熟悉的那个世界里是不可能办到的。你同意这种概括吗？
村上：在我的长篇小说和短篇小说里，在某种意义上，女人是一种媒介，其功能是通过她们来使一些事情得以发生，那些事是主人公必须要去经历的。主人公总是被这种媒介带到某处，而他所目睹的一切都是由她展示给他的。
村上：同意。
《巴黎评论》：虽然你经常改变小说中的一些成分，但是还有一些东西是保持不变的：你的小说总是采用第一人称的叙事方式；在你的小说里，总有一个男人和一系列的女人发生性感十足的关系；一般来说这个男人相对于这些女人总处于被动的地位，而从这些女人身上可以反映出这个男人的恐惧和梦想。
《巴黎评论》：这个让你着迷的主题对于你的小说来说有多重要？
从那本书以后，我的小说越写越长，结构也越来越复杂。每次当我写一本新书，我都想打破以往的结构，开创一种新的东西。我在每本新书里都尝试新的主题，或给自己设置一种新的限制，或者提供新的视野。我对小说的结构总是有着清醒的意识，如果我在结构上做了改动，那么我就不得不同时改变人物和文字风格。如果我每次都写同样的东西，那我肯定会感到疲惫和乏味。
村上：我不清楚自己为什么反复写这些东西。读约翰·欧文的作品时，我发现在他的每一本书里都会出现一个缺失了身体某部位的人，我不明白他为什么反复描写这种身体的残缺，可能他自己也不明白。对我来说也是一回事。我的主人公总是失去了什么，于是他去寻找这个失去的东西。这就像寻找圣杯的传奇，也像菲利普·马洛。
村上：我写最初的那两本书时想要做的是解构传统的日本小说。所谓“解构”，是指我想除去传统日本小说中内在的东西，只留框架，然后我再用一些新鲜、原创的东西来填充这个框架。直到一九八二年我写完第三本书——《寻羊冒险记》，我才成功地找到了实现这一构想的方法。前两本书在我摸索的过程中对我有所帮助，仅此而已。我认为我的小说是从《寻羊冒险记》开始才真正体现了我自己的风格。
《巴黎评论》：如果没有缺失，侦探就不会出现。
《巴黎评论》：它们的缺点在什么地方？
村上：是的。面对缺失，主人公不得不去寻找它，就像奥德修斯一样，在寻找的过程中他经历了无数怪异的事情……
村上：是的。我最早写的两本书并没有在日本以外出版，我不想出版那两本书，我觉得它们是不成熟的作品，那是两本小书，写得很单薄——不知道“单薄”是不是一个合适的字眼？
《巴黎评论》：发生在他试图回家的途中。
《巴黎评论》：我有另外一个关于《冷酷仙境》的问题：这部小说具有一种对称性、一种比较正式的感觉，还有就是结尾的终结感——这一点和你后来的小说，如《奇鸟行状录》，有所不同。是不是在某一阶段你对小说结构的作用及重要性的认识发生了改变？
村上：在这些经历中他必须战胜逆境，最终他找到了那样东西，但是他不能肯定那就是他原来在寻找的同一样东西。我想这就是我的那些小说的主题。这些想法从何而来我并不知道，但这种主题很适合我。推动这些故事的动力就是：失去、寻找、发现，还有失望，以及对世界的一种新的认识。
村上：你可以这么想：我有一个孪生兄弟，两岁时，我们中的一个——另外那个——被人绑架了，他被带到一个很远的地方，从此我们两个再也没见过面。我想我小说的主人公就是那个失踪的人，他是我的一部分，但并不是我本人，我们已经很久没有见面，他是我本人的另外一种形式。我们的DNA相同，但生活环境不同，所以我们的思维方式会有差别。我每写一本书都会让自己置身于不同的角色中去亲身感受，因为有时候我会对自己的生活感到厌倦，而我可以通过这种方式逃逸，这是一种想入非非的白日梦。如果不能做这种白日梦，写小说还有什么用？
《巴黎评论》：失望，作为成长过程中的一件必经之事？
《巴黎评论》：你小说的主人公经常让人感觉是你本人的视角在你所描述的奇幻世界中的投影——一个身处梦境中的做梦者。
村上：是的。经历本身就是意义所在。主人公通过这段经历发生了改变——这是最重要的。他找到了什么并不重要，重要的是他发生了什么样的改变。
村上：当我塑造小说角色的时候，我喜欢观察生活中的真实人物。我这个人话不多，但我喜欢听别人的故事。对于笔下的人物，我并不事先想好此人到底是个什么样的人，我只是尽量设身处地地去体会他们的感受，思考他们将何去何从。我从这个人身上收集一些特征，再从那个人身上获得一些特点。我不知道这是“现实主义”（realistic）还是“不切实际”（unrealistic），不过对我来说，我笔下的角色要比真实生活中的人感觉更加真实。在我写作的六七个月当中，那些人物就活在我的身体里，那里自有一片天地。
《巴黎评论》：我想请你谈谈你的作品的翻译过程。你本人也是一位译者，所以你一定了解翻译的风险。你是如何选择译者的？
《巴黎评论》：我想请你谈一谈你笔下的人物。当你写作的时候，这些虚构人物在你眼里有多真实？对你来说，他们是否应该拥有各自独立于小说叙事之外的生命？
村上：我有三位译者——阿尔弗雷德·伯恩鲍姆、菲利普·加布里埃尔、杰伊·鲁宾。我们之间的规则是“先来者先译”。我们都是好朋友，彼此坦诚以待。他们读了我的书，其中一个觉得“这本书很棒！我想翻译”，于是那本书的翻译工作就交给他了。我自己也翻译，所以我明白对作品的热情是出色译本的一个重要条件。假如某人是个好译者，可他根本不怎么喜欢被翻译的书，那就不会有什么好结果。翻译是一件艰苦的工作，需要时间。
村上：当我进入一本书的写作阶段时，我会在早晨四点钟起床，工作五至六个小时。下午的时候，我会跑步十公里或者游泳一点五公里（或者两样都干），然后读一会儿书，听听音乐。我晚上九点钟就寝。我每天重复这种作息，从不改变。这种重复本身变得很重要，就像一种催眠术，我沉醉于自我，进入意识的更深处。不过，要把这种重复性的生活坚持很长时间——半年到一年，那就需要很强的意志力和体力了。从这个意义上讲，写大部头小说就像救生训练一样，体力和艺术敏感性同样重要。
《巴黎评论》：这几个译者之间有没有发生过争执？
《巴黎评论》：你的一个典型工作日是如何安排的？
村上：没有。他们都有自己的偏爱，而且他们的性格各不相同。就拿《海边的卡夫卡》来说，这部小说菲尔很喜欢，于是他就翻译了那本书。杰伊对那本书就没有那么大的兴趣。菲尔是一个谦虚、温和的人；而杰伊是一个非常精细、一丝不苟的译者，一个个性很强的人。阿尔弗雷德则是一个浪子，我不知道他现在身在何处。他娶了一个缅甸女子为妻，她是一个政治活动的积极分子，他们两个有时候会被政府逮捕；阿尔弗雷德就是这种人。作为一名译者，他行文自由自在，有时候他会改动我的文字，这是他的风格。
村上：我是一个勤奋的工作者。我对我的作品非常投入，所以写起来就容易。而且当我写小说的时候，我不干别的，只写小说。
《巴黎评论》：你是如何和你的译者合作的？具体是怎样一个过程？
《巴黎评论》：写得很快啊。
村上：他们翻译的时候会问我很多问题，初稿译完以后我自己会读，有时候我会给他们提一些意见。我的小说的英译本很重要，有一些小国，比如克罗地亚、斯洛文尼亚，他们翻译我的作品时是从英译本而不是日语版翻译的，所以英译本一定要准确精细。不过大多数国家还是从日文原版翻译的。
村上：一共写四到五遍。我一般花六个月写完第一稿，然后再花七八个月修改。
《巴黎评论》：你自己好像喜欢翻译现实主义作家的作品，像卡佛、菲茨杰拉德、欧文。这种偏爱是否反映了你作为一名读者的阅读喜好？或者说，你是不是觉得沉浸于风格完全不同的作品中有助于你的写作？
《巴黎评论》：你一般来说改几遍？
村上：我从我翻译过的那些作家的作品里都有所收获，这是最重要的。我从现实主义作家那里学到很多，他们的作品需要仔细阅读才能翻译好，我可以发现他们的秘密所在。如果我去翻译后现代作家，比如唐·德里罗、约翰·巴思，或者托马斯·品钦，那就会“撞车”——我的癫狂撞上他们的癫狂。当然，我仰慕他们的作品，不过，当我翻译的时候，我会选择现实主义作家。
村上：没错。初稿总是很乱，我必须一遍一遍地改写。
《巴黎评论》：你的作品经常被人称为美国读者最容易接受的日本文学作品，以至于人们把你称为最为西方化的当代日本作家。我想知道你是如何看待你与日本文化之间的关系的。
《巴黎评论》：这是不是就是修改小说的一个主要目的——根据初稿的结尾来修改前面的部分，好让读者产生一种故事非如此发生不可的感觉？
村上：我不想去写身在异国的外国人，我想写的是我们这些人，我想写日本，想写我们在这里的生活，这对我来说很重要。很多人说我的风格西方人很容易接受，这也许没错，但我的故事是我自己的，它们并没有西化。
村上：我写第一稿的时候，事先并不知道凶手是五反田，写到接近结尾的时候（大约全书三分之二的地方），我开始明白凶手是他。于是当我写第二稿的时候，在知道谁是凶手的情况下，我重写了那些有五反田出现的场景。
《巴黎评论》：你作品中出现的很多看起来很西化的事物，比如，披头士乐队，其实也是日本文化的组成部分之一。
《巴黎评论》：你说你写小说时事先并不知道凶手是谁，可我想到了一个可能属于例外的情况——《舞！舞！舞！》中的五反田这个角色。小说在塑造这个人物时使用了经典犯罪小说的技巧，故事的发展经过了有意的设计和营造，好让读者丝毫不去怀疑这个人物，直到最后他自己坦白为止。难道这样你还能说你事先并不知道五反田有罪？
村上：我写一个人在麦当劳吃汉堡包，美国读者就会好奇：为什么这个角色吃的是汉堡包，而不是豆腐？可是，吃汉堡包对我们来说是一件十分平常的事情，每天都在发生。
村上：写书的好处是你可以在醒时做梦。真实的梦你无法去控制它，而当你写作的时候，你是醒着的，你可以选择故事的时间、长度、所有的一切。我每天早晨花四五个小时写作，时间到了我就停止，第二天仍可继续。如果是一个真实的梦，那你就不可能像这样控制它。
《巴黎评论》：你是否同意你的小说准确地描绘了当代日本的都市生活？
《巴黎评论》：你是不是也有意识地在回避对你自己的作品进行解释？就像一个梦一旦被分析就会变得苍白无力？
村上：我的小说人物的行为方式，他们如何讲话、有何反应、怎么思考，都是非常日本的。没有日本读者——几乎没有任何日本读者——抱怨说我的故事和他们的生活相差太远。我在试图描绘日本人，我想描绘我们是什么样的人，我们从何而来、去向何方。这是我的主题，我想。
村上：我本人写小说的时候，事先并不清楚谁干了什么，我和读者处境相同。当我开始写一个故事，我根本不知道故事的结局，也不知道接下去会发生什么。即便故事一上来就有一桩命案，我也并不知道凶手是谁，我写这本书是因为我想去发现谁是凶手，如果我事先知道是谁干的，那么写这个故事就没有意义了。
《巴黎评论》：你在其他场合谈到《奇鸟行状录》时说过，你对你的父亲、对他的经历以及他们那一代人都很感兴趣，可是你的小说里并没有父亲的形象，准确地说几乎任何地方都没有出现过，那么在你小说的哪些地方能反映出你的这种兴趣呢？
《巴黎评论》：可是，《长眠不醒》之所以引人入胜，其中一个原因就是读者想发现杀死司机的凶手是谁。
村上：几乎我的所有小说都采用第一人称叙事，主人公的主要任务就是观察周遭发生的事情，他在实际时间看到他所必须看到的一切。也许可以这么说，他就像《了不起的盖茨比》中的尼克·卡罗威。他是中立的，为了保持中立性，他必须摆脱所有血缘关系以及和家庭体系的联系。
村上：不完全是。你当然读过雷蒙德·钱德勒的小说，他的小说并没有真正的结局。他可能会说，这个人是凶手，可是对我来说，到底是谁干的并不重要。有一件很有趣的轶事，霍华德·霍克斯想把钱德勒的《长眠不醒》拍成电影，但他搞不清楚到底是谁杀了那个司机，于是他打电话去问钱德勒，钱德勒的回答是：我不在乎是谁杀的！我也是同样的态度：“结局”没有任何意义，我不在乎《卡拉马佐夫兄弟》里的凶手到底是谁。
你可以把这看做我对传统日本文学中“家庭”所扮演的角色过于重要这一事实所做的回应。我想把我的主人公描绘成一个完全独立的个体，他的城市居民的身份也与此有关，他是那种比起亲密关系和私人情意，更加看重自由和孤独的人。
《巴黎评论》：这很有意思。这两本书都是没有写完的作品，也就是说它们都没有结局。你的小说也有类似的感觉，特别是你近期的作品，比如《奇鸟行状录》，经常让人感觉你拒绝提供那种读者所期待的结局。这里面是不是有卡夫卡的影响？
《巴黎评论》：你的最新短篇小说集里有一篇小说名叫《青蛙君救东京》，写的是东京面临栖息于地下深处的一只巨虫的毁灭性威胁。当我读这篇小说的时候，我会不自觉地联想起漫画，还有早期的日本魔兽电影。日本民间还流传着这样一个传说：东京湾里一直沉睡着一条巨大的鲶鱼，它每隔五十年醒来一次，醒来便会引发一场地震。你觉得这些东西，比如漫画，和你的小说之间是否存在着联系？
村上：十五岁。我读了《城堡》，那是一部伟大的作品，还读了《审判》。
村上：不，没有关系。我自己对漫画并不特别着迷。你说的这些东西对我的写作没有影响。
《巴黎评论》：你第一次读卡夫卡是在什么年纪？
《巴黎评论》：那么日本民间传说呢？
村上：是罗斯·麦克唐纳的《名叫阿彻》。我从那些书里学到很多东西，读起来经常欲罢不能。同一时期我还爱读托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基，他们的书同样引人入胜，那些书虽然很厚，可是我读起来就不想停。所以在我看来，陀思妥耶夫斯基和雷蒙德·钱德勒是同一回事。即使现在我也这么认为，我写小说的理想就是把陀思妥耶夫斯基和钱德勒放在同一本书里——这是我的目标。
村上：我小的时候听过很多日本民间传说和老故事，这些故事对于一个人的成长是至关重要的。比如那个青蛙的角色，可能就来自于这些故事的积蓄。你有你美国的民间传说，德国人有德国人的民间传说，俄国人也有俄国人的。可是同时还存在一种属于所有人的共同积蓄，比如《小王子》、麦当劳，还有披头士。
《巴黎评论》：你读的第一部英文小说是哪一本？
《巴黎评论》：世界性的大众文化积蓄。
村上：我上高中的时候迷上了犯罪小说。我那时候住在神户，神户是一个海港城市，有很多过往的外国人和海员把自己的平装书卖给当地的二手书店。我那时候很穷，但可以买得起这些廉价的二手书。我通过这些书学习英语，读得非常带劲儿。
村上：在今天这个时代，叙事对于写作非常重要。我不在乎理论，也不在乎辞藻，最重要的是叙事的好坏。我们如今有一种新的民俗，这是由互联网带来的，它是某种隐喻。我看过那部叫《骇客帝国》的电影，这个电影其实就是一个关于当代人思维的民间传奇，可是这里所有的人都说这部电影太乏味。
《巴黎评论》：让我把话题拉回到你自己的作品上来。你的小说很明显地受到了冷硬派美国侦探小说的影响，你是什么时候开始接触这一类型的小说的？哪些作家让你觉得最来劲？
《巴黎评论》：你看过宫崎骏的动画片《千与千寻》吗？在我看来这部片子和你的小说有相似之处，也是把来自民间的素材用当代手法表现出来。你喜欢宫崎骏的电影吗？
比起评论，我更喜欢翻译，因为翻译的时候你几乎不需要作任何的评判。我翻译一本自己喜欢的作品，就好像让那些美妙词句一行一行地从我的身心穿过。毫无疑问，世界上需要有评论家，不过那不是我的差事。
村上：我不喜欢动画片。那部电影我只看了一小半，它不是我喜欢的风格，我对那种作品不感兴趣。当我写小说的时候，我会看到一个影像，那个影像非常强烈。
村上：我觉得我的工作是观察人和世界，而不是去对它们进行评价。我一直试图让自己远离所谓结论性的东西，我宁愿让世间万物都处于无尽的可能性当中。
《巴黎评论》：你经常看电影吗？
《巴黎评论》：为什么呢？
村上：是的，我很爱看电影。我最喜欢的导演是芬兰的阿基·考里斯马基。我喜欢他的每一部电影，他太出众了！
村上：有一些。比如村上龙，还有吉本芭娜娜的部分作品。不过我不写书评和文学评论，那些事我不想参与。
《巴黎评论》：也很有趣。
《巴黎评论》：当代日本作家的作品中有没有你读过而且喜欢的？
村上：非常有趣。
我在美国生活的“怪”和在日本感觉到的“怪”是不同的。在美国这种感觉更加明显和直接，它让我更清楚地认识了自己。在某种程度上，写这本书的过程就像一个把自己扒光的过程。
《巴黎评论》：你刚才说幽默具有使人平静的作用，它还有别的功能吗？
村上：写《奇鸟行状录》的那四年当中我一直作为一个怪人住在美国。这种“怪”的感觉一直像影子一样陪伴着我，而这部小说的主人公也是如此。现在想起来，如果这本书是在日本写的，那么它可能会变成一本相当不同的小说。
村上：我想让我的读者时而笑一笑。很多日本读者是在上下班的列车上读我的小说的。拿普通薪金的职员每天上下班要花两个小时，他们用这段时间来阅读，这就是为什么我的书都分成上下两册出版的原因——如果印成一本就会太沉了。我收到过读者来信，抱怨说他们在车上读我的小说时会发笑，这让他们很难为情！这些来信是我最喜欢的。我知道我的书让他们发笑，这很棒。我希望每隔十页就让读者笑一笑。
《巴黎评论》：你的小说《奇鸟行状录》有很大一部分写于美国，在美国生活对于你的创作过程或者作品本身有什么明显的影响吗？
《巴黎评论》：这是你的秘密公式吗？
村上：我是独行者，不喜欢团体、流派和文学圈子。普林斯顿大学有一个类似快餐厅的地方，他们请我去那里用餐，在场的有乔伊斯·卡罗尔·欧茨，还有托妮·莫里森，我非常恐惧，以至于吃不下饭！玛丽·莫里斯也在场，她非常和善，差不多和我同龄，可以说，我们成了朋友。可是在日本，我没有任何作家朋友，因为我想……保持距离。
村上：我不做算术，可是如果我能做到每隔十页让读者笑一笑，那会很好。我上大学的时候喜欢读库尔特·冯内古特和理查德·布劳提根的书，他们都很有幽默感，但同时也写严肃题材，我喜欢那种类型的书。我第一次读他们的作品时惊异于竟然还有这样的书，那种感觉就像发现了一个新世界。
《巴黎评论》：在你的写作生涯中，就从来没有感觉自己属于任何一个作家团体吗？
《巴黎评论》：可你自己为什么没有尝试去写那种类型的小说呢？
村上：她是我每本新书的第一读者。可以说她是我的合作伙伴，我依赖她。这就像对于司各特·菲茨杰拉德来说，他妻子姗尔达是他的第一读者一样。
村上：我觉得这个世界本身就是一种喜剧。这种都市生活、可以收看五十个台的电视、那些政府里的蠢人——这是一出喜剧。所以，我试图写严肃的东西。可是我越是严肃，效果就越有喜剧性。我十九岁的时候，也就是一九六八、一九六九年左右，人们都极端严肃，那是一个严肃的时代，每个人都很理想化。
《巴黎评论》：现在你写小说的时候，她会好奇你在写什么吗？
《巴黎评论》：很有意思的是《挪威的森林》就发生在那个年代，那本书可能是你的作品中最不带喜剧色彩的。
村上：是的。不过那是第一稿，写得很糟糕，我后来又改了不少次。
村上：我们那一代人可以说是严肃的一代，可是当你回望那个年代，就会发现它有强烈的喜剧色彩！那是一个模棱两可的时代，而我们那一代的人对此已经习惯。
《巴黎评论》：她对那本书没什么感觉？
《巴黎评论》：魔幻现实主义的一条重要法则就是不去让人注意故事中离奇怪诞的成分，可是你并没有遵守这一法则，你笔下的角色经常发表对故事中离奇事物的看法，甚至去唤起读者的注意。你为什么要这样写？
村上：嗯，我把我第一部小说的初稿给她看过，可她说她根本就没看！所以我猜她没有任何印象。
村上：这是一个很有意思的问题。让我想一下……嗯，我觉得那是我对这个奇怪的世界的真实观察，当我写下这些文字，我的主人公也就经历了我的经历，而这些经历又被读到这些文字的读者所经历。卡夫卡和加西亚·马尔克斯的作品更具传统意义上的文学性，我的小说则更加活生生、更加当代，涉及更多的后现代经验。你可以设想一个电影摄影棚，这里所有的东西——柱子、靠墙的书架和上面的书——都是假的道具，墙也是纸做的。在经典的魔幻现实主义作品中，这些墙和书本都是真的，而在我的小说里，如果有任何东西是假的，我会说出来，而不会假装那是真的。
《巴黎评论》：你的太太呢？
《巴黎评论》：继续这个关于摄影棚的比喻。你会故意把镜头拉远，好让观众看到这个摄影棚的内部构造吗？
村上：从来不给别人看。
村上：我不想让读者相信那是真实的，我想让读者看到它的本来面目。可以说，我在告诉读者这只是一个故事，是假的。可是如果你以假当真，假的可以变成真的，这并不很容易解释清楚。
《巴黎评论》：你会把正在写的作品拿给别人看吗？
十九世纪和二十世纪初的作家给读者提供真实的东西，这是他们的职责。托尔斯泰在《战争与和平》里把战场描写得淋漓尽致，以至于读者信以为真。但我不那么做，我不去谎称那是真的。我们生活在一个虚假的世界里，我们观看电视里虚假的晚间新闻，我们在打一场虚假的战争，我们的政府是虚假的，但我们在这个虚假的世界里发现了真实。所以我们的小说也是一回事：我们走过一个个虚假的场景，但是在这个过程中我们本人是真实的，这种处境是真实的，从某种意义上讲，这是一种承诺，是一种真实的关系。这就是我想要写的东西。
村上：是的，没有。
《巴黎评论》：在你的作品中，你总是不断地描写生活中平凡的细节。
《巴黎评论》：至今你也没有任何作家朋友？
村上：我非常喜欢细节。托尔斯泰试图进行全景式的描绘，而我则更关注细微之处。当你描绘细枝末节的时候，你就会把焦距调得越来越近，这和托尔斯泰的做法完全相反，其效果是让人感觉越来越不真实——这是我想要做的。
村上：没有，一个也没有。
《巴黎评论》：让镜头极度逼近被描绘的事物，打破现实主义的限度，于是日常生活中鸡毛蒜皮的琐事又变得奇异起来？
《巴黎评论》：后来你有没有和别的作家成为朋友或同事？
村上：距离越近，效果就越不真实。我的风格就是这样的。
村上：是的。
《巴黎评论》：你刚才把自己和加西亚·马尔克斯、卡夫卡做了对比，你说他们是文学作家，那么你认为你自己是一名文学作家吗？
《巴黎评论》：那时候你一个作家朋友也没有？
村上：我是一位当代文学作家，这和他们非常不同。在卡夫卡写小说的年代，人们只有音乐、书籍和剧院，现在我们有互联网、电影、影碟出租，以及更多。如今我们有如此多的竞争对手，而最主要的问题是时间。十九世纪的人——我指的是有闲阶级，有很多时间，他们读大部头的书，去戏院坐上三四个小时看一出歌剧。可是如今每个人都很忙，社会上也不再有真正的有闲阶级。阅读《白鲸》和陀思妥耶夫斯基是于身心有益的，但是人们现在没有那么多时间。所以小说本身经历了很多大幅度的改变，我们不得不抓住读者的脖子硬把他们拖进来。当代小说作家在使用很多来自其他领域的技术——爵士乐、电子游戏，等等，等等。我觉得在今天，电子游戏比任何东西都更接近文学。
村上：没有，完全没有。
《巴黎评论》：电子游戏？
《巴黎评论》：你的第一本书出版以后获了奖，你基本上算是已经正式上路了，那时候你有没有开始去结交其他作家？
村上：是的。我自己并不喜欢玩电子游戏，但我可以感觉到它和文学的相似性。当我写作的时候，有时候我会感觉自己是一个电子游戏的设计师，同时也是一个玩游戏的人。我编造了这个游戏程序，现在我正置身于游戏当中，我的左手并不知道右手在干什么。这是一种超脱，给人一种分裂的感觉。
村上：是的。我二十九岁的时候开始写小说，这来得很突然。我想写点儿东西，可是我不知道怎么写，我不知道如何用日语去写——那时候我几乎没有读过任何日本作家的作品，于是我从自己读过的书里借鉴风格、结构和所有的一切，这些书都是美国或西方的作品，结果我形成了自己独特的风格，我的写作就这么开始了。
《巴黎评论》：你是不是说，虽然你写小说的时候并不知道下一刻会发生什么，但你的另一部分却很清楚故事会往何处去？
《巴黎评论》：而这在后来又促使你开始写作了。
村上：我想那是无意识的。当我沉浸在写作之中的时候，我可以同时体验到作者的感觉和读者的感觉。这是好事，它会加速我的写作，因为我和读者一样想要知道下面会发生什么。不过有时候你必须刹车停下来，如果你写得太快，读者会感觉疲惫和乏味，你必须让他们在某些地方停一停。
村上：是的。所以说这也是一种“父与子”的关系。我只是走向了西方文化这一边：爵士乐、陀思妥耶夫斯基、卡夫卡，还有雷蒙德·钱德勒。这是一个属于我自己的世界、我的幻想乐园，如果我愿意，我可以去圣彼得堡或者西好莱坞，这是小说的魔力——你可以到处游历。现在去美国是一件很容易的事了——每个人都可以去世界上任何一个地方，可是在六十年代，这几乎是不可能的，所以我就靠阅读和听音乐的方式旅行，那是一种梦幻一般的心理状态。
《巴黎评论》：你是怎么做到这一点的？
《巴黎评论》：你的父亲不是一位教日本文学的教师吗？
村上：凭感觉。我知道什么时候该停一停。
村上：我从小时候一直到少年时期都没有读过太多日本作家的作品。我想脱离这种文化，我觉得这种文化很无趣、很差劲。
《巴黎评论》：音乐，特别是爵士乐对你的写作有多大帮助？
《巴黎评论》：当时谁是你的写作典范？你受到过哪些日本作家的影响？
村上：我从十三四岁开始听爵士乐，音乐对我有很大的影响：音乐的和弦、旋律、节奏感，以及布鲁斯的感觉对我的写作都有帮助。我当初想当一名音乐家，但我掌握不好乐器，所以我就做了作家。写一本书就像演奏音乐一样：开始时我演奏主题，接着我即兴演奏，最后还有一个所谓的终曲。
村上：当一个作家是一件有些招摇的事。
《巴黎评论》：在传统的爵士乐作品中，乐曲在接近尾声的时候会重返最初的主题。你写小说时也会这样吗？
《巴黎评论》：为什么她会觉得难为情？她觉得你不能成功吗？
村上：有时候会。爵士乐对我来说是一段旅程，是内心之旅，和写作没什么差别。
村上：她当时什么也没说。我对她说我是个作家了，她听了以后有些诧异，而且觉得有些难为情。
《巴黎评论》：你最喜欢的爵士音乐家都有哪些？
《巴黎评论》：那时候你太太对你决定开始写作这件事作何感想？
村上：那就太多了！我喜欢史坦·盖茨和杰瑞·莫里根，我十几岁的时候，他们是最酷的音乐家。当然，我还喜欢迈尔斯·戴维斯和查理·帕克。如果你问我谁的唱片听得最多，答案就是迈尔斯从五十年代到六十年代的作品。迈尔斯一直是一位创新家，他不断地进行革命性的创新，我对他非常仰慕。
村上：我刚开始写小说的时候，是用午夜过后的时间在厨房的桌子上写的。我写第一本书花了十个月的时间。我把它寄给一家出版商，后来还得了个奖，这很出乎我的意料，感觉像在做梦。不过一段时间过后，我想：没错，事情已经发生，我现在是个作家了，这有什么不好呢？整个过程就这么简单。
《巴黎评论》：你喜欢柯尔特雷恩吗？
《巴黎评论》：立刻？从写作的第一天起你就感觉得心应手？
村上：嗯，一般。有时候他有点儿过头，过于固执。
村上：那是我二十九岁时候的事。对，这件事在当时有些出乎我的意料，不过我立刻就习惯了。
《巴黎评论》：其他类型的音乐呢？
《巴黎评论》：你是在什么年龄成为一名作家的？这在当时是否出乎你的意料？
村上：我也很喜欢古典音乐，特别是巴洛克音乐。我的新书《海边的卡夫卡》的主人公，那个小男孩，他喜欢听“电台司令”和“王子”。有一件事让我很惊奇：有几个“电台司令”乐队的成员喜欢我的书！
村上：我并不聪慧，也不傲慢，我和读我书的人并没有什么区别。我以前开过一间爵士乐酒吧，我调制鸡尾酒、做三明治，没想成为一名作家——事情自然而然地发生了。你知道，那是一种恩赐，来自上天。所以我觉得我应该保持谦卑。
《巴黎评论》：这我并不觉得奇怪。
《巴黎评论》：这种技能是与生俱来的吗？
村上：有一天我在读《KidA》这张专辑里的文字说明，那上面说他喜欢我的小说，这让我感觉很骄傲。
村上：头脑中出现一些画面，把这些画面联结在一起就成了故事情节，然后我再把故事情节讲给读者听。当你讲述故事情节的时候应该持一种宽厚的态度，如果你想的是“这没什么，反正我知道是怎么回事”，那就太傲慢了。简单的语言、恰当的象征和比喻——我做的就是这些。我叙事时认真仔细，力求清楚无误。
《巴黎评论》：能否简单地谈一谈《海边的卡夫卡》？
《巴黎评论》：可是你选择了讲故事的语调——那种不带感情色彩、很容易读懂的叙事语言，是吧？
村上：这本书是我写过的书中最复杂的一本，比《奇鸟行状录》还要复杂，几乎无法解释。
村上：不是。当我开始写一篇作品的时候，脑子里并没有一张蓝图，我是边写边等待故事的出现。我并没有事先想好故事的类型和故事情节，我等着故事发生。《挪威的森林》是另一种情况，因为当时我想写一部现实主义小说。但我基本上不会在动笔前做出选择。
这本小说有两条平行发展的故事主线。主人公是一个十五岁的男孩，名叫卡夫卡；另一条主线的主人公是一位六十岁的老人，他目不识丁，是个傻子，但他可以和猫交谈。名叫卡夫卡的男孩受到了父亲的诅咒——类似于俄狄浦斯受到的诅咒：你将杀掉我，你的父亲，并和你的母亲发生肌肤之亲。他从父亲那里逃脱，试图摆脱那个诅咒；他来到一个很远很远的地方，在那里接触到一个怪异的世界，经历了一番如梦如幻的奇事。
《巴黎评论》：这两个要素——直截了当、简单易读的叙事语言，配合一个扑朔迷离的故事情节，是不是你有意识的选择？
《巴黎评论》：这本书在结构上是不是也像《世界尽头与冷酷仙境》那样，叙事在两条不同的故事主线之间按章节交替进行？
村上：这是约翰·欧文说的。
村上：是的。最初我是想写一部《冷酷仙境》的续篇，但后来决定还是写一个完全不同的故事。这两本书的风格非常相似，其灵魂也是相近的，主题都是关于这个世界和另外一个世界，以及你如何往返于两个世界之间。
《巴黎评论》：你想把你的读者变成瘾君子。
《巴黎评论》：听上去很让人激动，因为在你的书中我最喜欢的就是《冷酷仙境》。
村上：我的新书《海边的卡夫卡》卖了三十万套——这本书一套两册，我很奇怪会卖掉这么多，这很不寻常。这部小说的故事很复杂、很难理解，但我的文字风格很容易读，书里有一些幽默成分，故事有戏剧性，能让读者拿起来就放不下。在故事情节和叙事语言这两个要素之间也许存在着一种神秘的平衡，这可能就是我获得成功的另一个原因。不管怎么说，这个结果让人难以置信。我每三四年写一部小说，读者总是在等我的新书上架。我采访过约翰·欧文，他说读一本好书就像注射毒品一样，一旦成瘾，就会不断地等待下一次。
村上：那本书也是我最喜欢的。这本新书具有一定的挑战性，因为在我以前写过的小说里主人公都是二三十岁的年纪，而这本书的主人公只有十五岁。
《巴黎》：这么说来，日本读者很像美国读者，他们喜欢简单易懂的故事？
《巴黎评论》：主人公更接近于《麦田里的守望者》中的霍尔顿·考尔菲德？
村上：是的。《挪威的森林》很容易读，也很容易理解。很多人都喜欢那本书，然后这些人又会对我其他的作品产生兴趣，所以它很有帮助。
村上：是的。这本小说我写得很带劲。当我写这个男孩的时候，我可以回忆起我自己十五岁时的样子。我觉得记忆是人类最重要的财富，它就像一种燃料，可以温暖你，也可以把你烧成灰烬。我自己的记忆如同一只柜子，柜子有很多个抽屉，当我想变成一个十五岁的男孩，我就打开其中某个抽屉。于是我看到了自己孩提时代在神户看到的风景，我可以嗅到那时的空气，我可以抚摸那里的土地，我可以看见葱绿的树木。这就是为什么我要写这本书的原因。
《巴黎评论》：所以说那是一个策略上的选择。
《巴黎评论》：为了找回十五岁的感觉？
村上：如果我坚持写超现实的小说，我可能会成为一位邪典作家。可我想打入主流，所以我需要证明自己有能力写现实主义小说，这就是为什么我写了那本书的原因。那本书在日本成了畅销书，这种结果在我的意料之中。
村上：是的，这是原因之一。
《巴黎评论》：当时你是想把那本书当做一种风格上的练习，还是因为它的故事用现实主义手法来讲述最为合适？
《巴黎评论》：你的成长期是在神户而不是别的日本城市度过的，神户是一座有名的浮华都市，而且似乎还有一点儿古怪。在神户的成长经历与你形成自己独特的文风有没有关系？
村上春树：我的风格——我所认为的自己的风格——非常接近于《冷酷仙境》。我本人不喜欢现实主义风格，我喜欢更加超现实的风格。至于《挪威的森林》，我当时拿定主意写一本不折不扣的现实主义小说，我需要那种写作经验。
村上：京都人比神户人还要古怪！他们被大山包围，所以他们的头脑与众不同。
《巴黎评论》：我刚刚读完你的最新短篇小说集《地震以后》，觉得很有意思的是，这本书里既有像《挪威的森林》那样比较写实的小说，也有更接近于《奇鸟行状录》和《世界尽头与冷酷仙境》的作品，你把这些风格不同的短篇小说很自由地混合在一起。这两种不同的形式在你看来有什么根本区别吗？
《巴黎评论》：你是在京都出生的，是吧？
——约翰·雷，二〇〇四年
村上：是的，但两岁的时候我家就搬到神户了，所以神户是我的故乡。神户临山靠海，地形狭长。我不喜欢东京，东京太平坦、太宽阔，我不喜欢这里。
在连续两个下午的访谈中，不时可以听到村上的笑声，这虽然和安静的办公气氛不太和谐，却令人感到愉悦。显而易见，村上是一个大忙人，同时正如他自己承认的那样，不善侃侃而谈。然而一旦谈话转入正题，他就会聚精会神，率直作答。他的英语很流畅，但他喜欢在句子中间做长时间的停顿，好让自己有时间仔细斟酌词句，以求做出最准确的回答。当话题转入村上的两大爱好——爵士乐和马拉松长跑时，他流露出的兴奋很容易让人误以为他比实际年龄年轻二十岁，这时他看上去甚至像一个十五岁的男孩。
《巴黎评论》：可你住在这里啊！我可以肯定，只要你愿意，你可以住在世界上的任何地方。
村上的办公室毗邻遍布时尚小店、相当于纽约苏荷区的东京青山。这座楼房低矮敦实，保留着旧日的痕迹，仿佛对周遭的景物变迁颇不以为然。他在这座楼的六层租了一套大小适中的套间，每个房间的陈设都基本相同：纯木柜子、转椅、铺着软玻璃的写字台——简言之，办公家具。这种装潢风格一方面与作家工作室的概念很不协调，但同时又似乎很相称：这位作家笔下的人物常常就是在这种平淡无奇的环境中发觉一个梦幻世界正在向他们招手致意。事实上，虽然村上有时候会在这里写作，但这个办公室主要用于处理商务方面的事宜。这里充满彬彬有礼的工作气氛，我见到过至少两名村上的助手，他们衣着得体、行事干练。
村上：我住在这里是因为在这里我可以过无名氏的生活，就像住在纽约一样，没人认识我，哪里我都可以去；我可以坐火车，没人会找我麻烦。我在东京附近的一个小城里有一座房子，当地所有人都认识我，每次我出去散步，都会有人认出我来，有时候这很让人烦。
从那时起，村上在日本一直是一位家喻户晓的名人，虽然他本人对这种名望并无兴趣。为了远离这种公众形象，他一度在国外生活数年，在欧洲和美国都曾住过。他的小说，如《奇鸟行状录》，就是在普林斯顿大学和塔夫斯大学教学期间创作的。虽然村上再没有重返《挪威的森林》式的直白的抒情文体，他的小说却仍然不断吸引着更为广泛的读者——他的新作《海边的卡夫卡》在日本已经售出三十万册，其英译本也将在今年出版。在国际范围内，村上是他同时代作家中读者最多的日本小说家，他几乎已经拿到过日本所有的文学奖，其中包括最高奖项“读卖文学奖”。村上同时也是一位极其活跃的译者，曾为日本读者翻译过很多不同类型的作家，如雷蒙德·卡佛、蒂姆·奥布莱恩、F.司各特·菲茨杰拉德等人的作品，其中很多都是首次被译成日文。
《巴黎评论》：刚才你提到村上龙，他似乎是一位和你非常不一样的作家。
村上春树《寻羊冒险记》手稿第一页（1982）
村上：我的风格是后现代的，村上龙则更主流。不过，当我第一次读他的《寄物柜婴儿》的时候，我感到震惊，我打定主意要写这种气势强大的小说，于是我开始写《寻羊冒险记》，算得上是一种比拼。
六十年代后期，作为一名东京的学生，村上对已达到高潮的学生抗议运动持同情态度，但一直冷眼静观。在此期间，他对后现代文学发生了兴趣。他和一位二十三岁的女子结婚，此后花了几年时间在东京经营一间名叫“彼得猫”的爵士酒吧，一直持续到后来，随着第一部小说的出版，他完全能够靠写作挣钱为止。他的小说处女作《且听风吟》摘取了令人垂涎的“群像新人文学奖”，并使村上开始拥有自己的读者（虽然此书已被译成英文，但按照作者的要求，并没有在日本以外发行）。此后村上的声誉随着每本新书的出版而不断扩大，直至一九八七年，他的第一部现实主义小说《挪威的森林》使他成为一颗文学巨星，他被誉为“真实地反映了那一代人的心声”、“日本八十年代的J.D.塞林格”。此书仅在日本就有超过二百万册的销量，相当于东京的每个家庭都拥有一本。
《巴黎评论》：你和村上龙是朋友吗？
村上一九四九年出生在日本古都京都府一个受益于民族文化的中产阶级家庭：父亲是教日本文学的老师，祖父是一位佛教僧人。村上两岁时随全家搬到了神户市，正是这座车水马龙、外国人（尤其是美国海员）往来不断的海港城市最为清晰地塑造了他的感知力。村上很早便开始排斥日本本土的文学、绘画及音乐；在爵士乐唱片、好莱坞电影和廉价平装书的影响下，他开始对日本以外的世界感到越来越强烈的共鸣。
村上：我们关系很好，至少不是敌人。他的天赋在于自然、有气势，他好像拥有一口离地面很近的油井。我的情况则不同，我的石油储藏在地下很深的地方，我必须不停地挖呀挖呀，非常辛苦，而且找到石油要花时间。可是一旦找到了，我就非常坚强和自信。我的生活是系统化的，一直不停地挖掘是件好事。
在作品已被翻译为英文的日本小说家当中，村上春树不仅可能是最富实验色彩的，而且也是最受欢迎的，他的作品在全球拥有百万销量，其中最出色的小说往往游离于现实主义文学、寓言、侦探小说以及科幻小说的边缘：《世界尽头与冷酷仙境》的主人公拥有两套意念；而《奇鸟行状录》（大概是村上在日本以外的读者中最著名的作品）虽以一位男子寻找失踪妻子的平淡故事开头，却悄无声息地变异为继劳伦斯·斯特恩的《项狄传》之后最为怪异的混合体叙事。村上的世界是一个讽喻世界，构成这个世界的符号颇为熟悉——一口枯井、一座地下城市，然而这些符号的意义自始至终神秘莫测。尽管他的作品深受流行文化（特别是美国文化）的影响，但也许可以说，村上的小说比其他任何作家的作品都带有更强烈的个人化色彩。
（原载《巴黎评论》第一七〇期，二〇〇四年夏季号）
◎比目鱼/译