《巴黎评论》：那波拉尼奥呢？我感觉波拉尼奥对你来说是另一个重要的拉美文学邂逅。你是如何认识他的？是在巴塞罗那吗？
比拉-马塔斯：这里有一些联系，当然。无法否认。很少有作家能比皮托尔更好地混合小说与随笔。他是我眼中的大师。我每次这么说的时候，他都不相信我。 [笑]
比拉-马塔斯：是在布拉内斯。我妻子宝拉是文学老师，当时刚刚在布拉瓦海岸的布拉内斯开始一份新工作。有一天她告诉我，布拉内斯有个智利作家。我说，好吧。智利人。没别的了吧？这就是全部。但她说的正是波拉尼奥。我们是在一九九六年十一月二十一日跟他认识的，在“新星”酒吧，我记得是个很不怎么样、毫无生气的地方。我和宝拉去那里喝杯果汁，刚点完，波拉尼奥就走了进来。
《巴黎评论》：他们与贡布罗维奇或者其他作家，比如穆齐尔之间是否也有联系？他们一样会混淆体裁，比如小说与随笔？这也能解释这些作家为什么都对日记体情有独钟。
认识波拉尼奥对我来说很重要。有什么东西把我们联系在一起，我和其他作家在一起的时候没那么容易找到，那就是对文学的热情。他也对我的写作的一个很重要节点带来很大帮助，因为我当时在写《垂直之旅》（ El viaje vertical，1999），我自己坚信这小说里无事发生，他让我给他讲讲情节，听完后他说，你疯了吧，小说里发生了很多事啊。我觉得是他的这些话驱动我继续写作，写了一辈子。一年后，我开始写《巴托比症候群》，我写那本书的时候非常少见地灵感迸发。
比拉-马塔斯：《逃亡的艺术》是最重要的，但我非常喜欢他在俄罗斯写的一个短篇小说四重奏《布哈拉之夜》，还有一个短的长篇小说《旅程》（ The Journey），这是一部迷你杰作。这些好书里有种旅行、文化碰撞的需求，这也是他赞美安东尼奥·塔布齐的原因，他说这个意大利人属于一个值得尊敬的行列，那些哪怕没生在双语并行或者靠边境的地方、也会主动去拥抱多种语言的人。这些作家的作品，皮托尔说，是桥梁也是聚集地，他们能为两三种不同文化的婚礼当证婚人。皮托尔把塔布齐放在这一行列里，其中还包括博尔赫斯、佩索阿和拉尔博[16]。
《巴黎评论》：你曾说《荒野侦探》给你指明了一种新的写作方法。你能仔细说说吗？是从行文意义上来说吗？
《巴黎评论》：你最喜欢皮托尔的哪本书？《逃亡的艺术》？
比拉-马塔斯：我要大方承认，我不能忽略一个事实，那就是我就《荒野侦探》的结构向波拉尼奥发出过严正挑战。他气坏了，但最终正是这一争论巩固了我们的友谊，也是因此，我发现他根本不想改动小说里的任何一点东西。这也让我看到他小说里所有的细节都是精心设计过的，没有任何意外存在。他告诉我这些的时候表现出的那种坚定的决心——他对自己写过的每个字都知道得清清楚楚——让我非常欣赏。
比拉-马塔斯：有段时间我计划写一本关于我与拉美关系的书，可以回答你的这个问题。一切是从我读比奥伊·卡萨雷斯和博尔赫斯开始的，他们让我拍案叫绝。奇怪的是，当时我以为他们是十六世纪的古典作家，我从来没想过他们是在世之人。我从来没想过后来我会和比奥伊成为朋友。所以那本我没写的书，那本能回答你这个问题的书，会从我读这两位阿根廷作家开始，接下去会是一个决定性的画面：我与拉丁美洲文学最开始的联系，也就是我与塞尔西奥·皮托尔[15]在巴塞罗那的初次见面，在一九七〇年。他是第一个真正读我写的东西、听我唠叨的作家，他给了我继续写下去的信心。而被他翻译成西班牙语的又能是除维托尔德·贡布罗维奇以外的谁呢？这之后，通过与皮托尔的友谊，我受邀访问墨西哥，这个国家给我留下了比其他地方更深刻的印象。
这些日子里，有时候想到我们那场争论，我才意识到波拉尼奥当时其实是在告诉我，他对自己在做的事情完全清楚，他在布拉内斯花了很多年思考这本书、写这本书。他的肝脏出问题很多年了，虽然没人相信有那么严重，也肯定没人觉得他会那么快去世。但他自己非常清楚，自己没有很多时间，这也能解释他为何在生命里的最后几年写得如此拼命。
《巴黎评论》：你是从什么时候开始接触拉美文学的？你说你很晚才读到博尔赫斯。
《巴黎评论》：我们来谈谈你自己写作里拼命的部分。你曾说你的作品是一系列有关写作艺术的思索。这一概念我认为，彰显于你喜欢在自己的作品中引用他人的文字以及作家的名字，甚至其他作品里的人物。在《便携式文学简史》中，这一特色最为明显，但在你之前的作品当中，我也能感觉得到。
比拉-马塔斯：这是相当犀利的看法，我觉得，因为我们都喜欢波兰作家维托尔德·贡布罗维奇，而他在拉丁美洲的声誉毫无疑问远超其他地方——可能是因为，如里卡多·皮格利亚所说，他才是真正的“阿根廷作家”。
比拉-马塔斯：是的，之前也存在，但只是一些简笔，一种自说自话。它们第一次正式以下了决心的方式出现是在《便携式文学简史》中。
《巴黎评论》：瓦莱里娅·路易塞利有一次告诉我，只有两个不是拉美人的拉美作家——你和我。
《巴黎评论》：《便携式文学简史》写于一九八五年，是你的第二部“处女作”——第一本玩弄真实人名的小说。
比拉-马塔斯：没错，不存在。我不能更同意这一点。我现在开始觉得你和我有相似之处。
比拉-马塔斯：人们注意到这部“激进小说”（radical fiction）——在墨西哥他们管我这部小说这么叫，我也很惊讶，因为我自己已经信了我写下的每一个字——里的人物是一些很熟悉的名字，比如杜尚、达利、毕卡比亚[17]、司各特·菲茨杰拉德、瓦尔特·本雅明，等等。尤其在西班牙，人们有点吃惊，因为这跟他们熟悉的状况大为不同。那时候，巴塞罗那是个欧洲城市，但马德里还很土气。我现在想想，我写得根本不那么特别——毕竟我非常清楚地记得其他作家有同样的做法。比如在了不起的彼得·汉德克的《短信长别》最后，一个真实人物约翰·福特出场，和小说主人公进行了对话——现实与虚构在其中以一种对我来说前所未有的方式调情，非常美妙。我发现福特说话的方式很聪明。他喜欢说复数，像很多美国人一样。朱迪斯问福特是否经常做梦，福特回答：“我们现在基本不做梦了。真做梦的时候，我们会忘了它。我们什么都可以说，所以没什么需要留待做梦的了。”
《巴黎评论》：可以说，如果没有《堂吉诃德》第二部，小说的历史就不存在。
《巴黎评论》：你自己文学游戏里的另一部分是，你经常把真实的话派发给不同的作家和人物。
比拉-马塔斯：是的。对我来说，文学最吸引人的地方是可以观察它如何打破我们的存在，把一切象征和语言推到最前方。这是文学最刺激的方面。因为语言并不能复制现实，而只能制造和摧毁无法企及的主观现实，这种主观现实同时拖拽着主观的政治与美学包袱。我认为从《堂吉诃德》第二部写成以来，这就是显而易见的事实。很多很聪明的人告诉我从《巴托比症候群》开始，我写的都是某种神话自传，接近于——哪怕物理意义上的距离无法企及——《堂吉诃德》第二部的元文学氛围。
比拉-马塔斯：这是从《便携式文学简史》开始的，我是在某种我至今无法解释的不间断的极乐状态下写的那本书。
《巴黎评论》：文学创造现实。
《巴黎评论》：这里面还有个让我很感兴趣的东西，那就是文学与匿名或者去人格化的关系。你喜欢萨蒂[18]的那句话：“ 我叫埃里克·萨蒂，和所有人一样。”[19]我觉得让我感兴趣的是你经常用一个“我”作为叙事者，这个“我”同时既是你，又不是你，因为这个“我”本身是其他作家写过的句子的某种拼贴。你用真人名字的时候也一样，好像那个名字已经被以某种方式掏空了。
比拉-马塔斯：我喜欢创造新的现实。从这个角度来看，我没有变过。我喜欢成为别人，男女不限，我想要过和我自己所谓只能活一次的生活不一样的生活。
这让我想到二〇〇一年你在加拉加斯接受罗慕洛·加列戈斯奖时的演讲，你说文学高于作家存在。
《巴黎评论》：我记得你给我看过那些照片。你能谈谈你对异装、戏剧和性别解构的喜好吗？
比拉-马塔斯：我们能从比如说博尔赫斯身上看到这一点。彻底放弃自我的匿名文学、公开承认原创性无法以任何形式存在的文学。博尔赫斯认为写作与速记无异，所有作家实则皆为速记员。文学是一册伟大的羊皮卷，一墙由引用构成的马赛克，作家和作品从在此之前的作家和作品当中生成。在这样的逻辑之下，当代的所谓“艺术原创性”是个骗局。誊写员，或者作家，从来不是无中生有，而是在玩弄业已传承下来的故事。或者，换种说法，他们改写、强化或扭曲已经存在的东西。
比拉-马塔斯：我异装扮演玛琳·黛德丽，学她晚年唱歌——几乎一动不动，肖像画一般——当年非常成功。事实上，我这辈子做的唯一能真正叫作成功的事情，我们通常认为的那种成功，是在阿里耶塔的酒店房间里扮演黛德丽。人们从城里各种各样的地方跑来看我。我真的很惊讶，你都不需要动，就能获得这样的成功，这样相当铺张的成功。
《巴黎评论》：你喜欢借用其他作家的名字，但很少借用小说人物的名字。
《巴黎评论》：我记得你说过你从前很享受当演员、异装，等等……
比拉-马塔斯：是的，但我也不知道为什么。最早，这一过程起源于我从我自己的书架上随便选择作家。一般是这样的——我不知道《便携式文学简史》的故事要怎么走，所以我离开书桌，比如我写一句这样的话“之后，亨利·米勒转过头跟他朋友说……”被打断了，我会从书架上随便拿本书下来，随便打开，我眼睛看到的第一第二句话就会被塞进可怜的米勒嘴里。这种方法，当然还有其他一些方法，帮助我解决不知道怎么写下去的问题。如果一句话不适合，也不是问题，因为我自己会改成适合跟着前一句话的句子。
比拉-马塔斯：说残暴是因为她痴迷于写作，这源自一种非常真诚的信仰，她认为自己能超越词语，抵达另一个——不可描述的——现实。为此她愿意付出一切。她，讲老实话，很可怕。换种说法，她是带着使命感写作的。如果我没记错的话，她把抵达“不可描述之物”的过程叫作“穿透阴影”，一种“内心”的阴影。我记得这个，因为她相信所有人都有内心黑影，她觉得很奇怪，竟然不是所有人都写作。
《巴黎评论》：所以你从来不会因为不知道故事怎么发展而产生焦虑？
《巴黎评论》：残暴？
比拉-马塔斯：不会，因为任何随机取来的句子都可以在我所讲的故事里发挥作用，推动情节发展。思想也一样。这本质上类似于雷蒙·鲁塞尔所采用的方法，他在《我如何写我的某些书》一书里把这方法解释得很清楚了。
比拉-马塔斯：我完全认可当年的我！现在我知道，那段经历当中最重要的是我认识了杜拉斯。我去巴黎的时候烦透了那些“普通人”，也烦透了当年数不胜数的那些受尊敬的、像模像样的作家——不要说当年，今天这样的人更多。在巴黎我心里有了数，我喜欢的是杜拉斯这样的作家，那些不会出现在学校荣誉证书上的作家，那些观点与众不同、绝不美化自己、人格充满缺陷同时又才华横溢的作家。我觉得杜拉斯最糟糕的那一面——她真的是个残暴得非常壮观的人——对我影响很深。
《难以名状的迷雾》里也暗暗地包含了我自己的写作过程，因为中心人物是个“引用专家”，某种名人名言词典，这人的工作就是找到并把文学名言卖给其他作家。这是一种罕见的工作，不为人所知，因此也没有所谓的“北斋”[20]联盟——这些名人名言专家们自己管自己叫“北斋”。《难以名状的迷雾》里的这些引语自己形成了难以预料的故事，因为它们编出了我意想不到的情节，最后我不得不搬出了……托马斯·品钦。品钦，顺便说，现在可能就在这座花园里。我这么说是因为小说最后就发生在我们现在坐的地方，在巴塞罗那市中心阿尔玛酒店的花园里。这是完全的偶然，我必须补充说明。但在这种逻辑下，你也很可能就是品钦，只是我还没发现罢了。
《巴黎评论》：在《巴黎永无止境》里，你写到了你在巴黎的日子，以及写成你的第二部小说的经过。现在的你与住在玛格丽特·杜拉斯阁楼里的青年艺术家的形象还有关系吗？还是你会完全否认当年的自己？
《巴黎评论》：我记得多米尼克·冈萨雷斯-福斯特[21]写过你，我觉得写得非常好。她说：“通过借鉴生活中的事件编造故事，或者在生活里编造事件再让它们成为故事，如果没有对写作的深刻理解的话，只能说有趣程度有限。对比拉-马塔斯来说，个人生活和小说世界之间的跳跃里混杂着他在已经成为巨大图书馆的世界中探索的过程。”
比拉-马塔斯：我认识阿道尔夫·阿里耶塔，玛格丽特·杜拉斯的一个朋友，我们之前在马德里见过。我几乎一到巴黎就进入了阿里耶塔当时在圣日耳曼的地下电影片场。这是很愉快的友谊，因为阿里耶塔拍的正是我想拍的那类电影，有人还在拍，我心里觉得有所安慰。他是个行走的摄影机。在今天这当然没什么了不起，所有人都拿着手机永远在拍东西。但那时候，在一九七四年，那是一种非常激进的摄影计划。在我看来，阿里耶塔什么都拍，因此他就是电影本身，而生活本来就像长度不一的电影长片。陪着阿里耶塔在巴黎行走也是在不停地拍电影。
好像你从《便携式文学简史》开始的探索变得越来越当代了，所有人现在的生活里都有便携式图书馆，某种他人词语与图像的花色组合。
《巴黎评论》：你在巴黎认识人吗？
比拉-马塔斯：我也很喜欢多米尼克的作品。但那时候，我根本不知道我会给她留下什么样的印象。有一天我们谈到弗里茨·朗的《门后的秘密》，我说我从来没看过这部电影，但曾经在圣塞巴斯蒂安的玛丽亚·克里斯蒂娜酒店的公共厕所里一头撞到朗。多米尼克很怀疑我跟朗碰面的真实性，因此，她用同样的逻辑，认定我所有的写作都来自凭空杜撰。
比拉-马塔斯：那时候我刚开始写作，电影上映前几天，我就不得不去非洲了，在那里我开始写小说。小说发表以后，我有了很荒唐的想法，认为自己可以当作家，这把我带去了巴黎，我想在那里模仿海明威的生活，他描述为“流动的盛宴”的那种生活。
《巴黎评论》：你描述延续性问题的方式里有个地方让我很感兴趣，那就是，你几乎是在用拓扑学术语来思考文学。
《巴黎评论》：你的电影生涯如何结束的呢？
比拉-马塔斯：我没怎么想过这个问题，但可能你说得没错。事实上，就我看来，我最欣赏的一些作家的作品的真正内核是其自然随意的姿态，这在我这里跟童年有关。一种仍会被世界、被生活所惊奇的表述，背后总是跟着某种想站在门边探出头去的隐秘欲望，这毫无疑问也是为了巩固那种因存在于这个世界而生发的惊奇感。我们只能相信新的惊喜在等着我们，否则便无法活下去，这就是我们总在门边停留的原因所在。我记得伊丽莎白·哈德威克在她的《不眠夜》开头用了一句歌德的名言——“开头总是美好；门槛是该暂停的地方。”我觉得这句话太迷人了。事实上，这句话确确实实具有让我闭嘴和暂停的效果。
比拉-马塔斯：第一部叫《所有悲伤的青春之事》，现在去处不明。是从雷·布拉德伯里的小说改编的，两个渔夫发现一条美人鱼，但不想让她去岸上。另一部叫《夏末》，受了帕索里尼《定理》的影响，讲的是一个小布尔乔亚家庭如何被蛇蝎女郎的精心计划摧毁。
《巴黎评论》：我感觉暂停和延续的问题在你的写作里既是技术性的，又是你的小说深入研究的方向之一。好像真相只能以离题的形式现身——只能通过你所谓“可无穷无尽无限扩展的语句”来表达。
《巴黎评论》：这让我想到，去非洲前，你拍了两部达利风格的先锋短片，在卡达克斯……
比拉-马塔斯：可能是这样，是的。我想这是很多作家都感兴趣的主题。我经常思考延续性问题，比如，当我在采访当中被问到日常写作流程的时候。我有个理论，这个问题是从海明威接受《巴黎评论》访谈后才开始被经常问到的，他说：“写到自己还有元气、知道下面该怎么写的时候停笔，吃饱了混天黑，第二天再去碰它。”海明威这种总是在你知道下一步是什么的时候暂停的想法引起了很大轰动，他提的建议也很传奇。这种问题——现在当然非常常见——问作家工作流程的问题肯定是从那里来的。听起来像个很无辜的问题，但其中隐藏了另一个问题：当你不知道小说如何进展的时候，你怎么继续写？
比拉-马塔斯：好吧，你说得对，我深爱的作家都是职业深渊探险家，他们有解剖事物的倾向。他们会花大量篇幅脱离主题，在写一些看起来不痛不痒的细节的过程中重塑自己，正是这些细节向我们提供了有关我们看不到的东西——可能因为我们没有光——的线索，那些存在于“现实”正中心的东西；而这“现实”，在我看来，还在被建构的过程当中。有句卡夫卡的名言，出自他的曲劳笔记[13]，现在已经成了我的写作座右铭：“强加于我们的都是消极之事，积极之事我们生来具备。”在《难以名状的迷雾》里，我叙述了文学作品里配角的人生，讲得好像一场慢动作发生的灾难，一切都悬置在空中，如同《黑客帝国》里的子弹场景。西蒙·施耐德[14]肯定被平行宇宙入侵或者中毒了。整部小说都想说明内在世界比现实要重要得多，现实在别的地方，在消极的领域……我们都很清楚积极之事是什么，它们已经被写到吐血了。但我觉得有关消极之事，还有很多可写之处。
《巴黎评论》：我想不应该听歌德的建议，不要停在门槛，因为这样有可能被困住，不是吗？继续刚才的拓扑学说法，你也谈到过如何规避困局或者死胡同——每本书都把你带到无法写作的边界，或者，如你所说，“死胡同是我作品的中心动力”。
《巴黎评论》：谁可以被定义成这样的“深渊探险家”呢？
比拉-马塔斯：我是这么说过。《巴托比症候群》之后，每当我写完一本书，我的朋友们就会问我，你现在还怎么写下去？好像我已经把我能写的故事带到了没有回头路的地方，带到了死胡同里。每当我发现这一点的时候，每当我发现我的书进入死路一条的时候——我确实总在竭尽全力探索深渊的最深之处——我总会想起比奥伊·卡萨雷斯在布宜诺斯艾利斯雷科莱塔区一个广场上对我说的话。他说，智慧的用处在于，在你发现自己被困的时候，能找到逃离困局的小洞。
比拉-马塔斯：我最喜欢的是会采纳罗兰·巴特给一位批评家朋友提的建议的那类作家，他建议对方抛弃虚假的客观，“投身不再作为分析的‘客体’而是作为写作活动的文学”。也就是说，我最喜欢的那类作家在某个阶段当过批评家，他们又到了另一个阶段，意识到如果要致敬文学，就必须加入写作的行列——进入斗牛场，竭尽全力，把文学里始终紧要的东西延续下去。
每写完一本书，我都觉得自己被困在死胡同里，没有任何明显的继续写下去的可能，然而我总能依靠智慧，找到得以逃生的最最小的缝隙。我的小说和随笔全部来自死胡同。可能这就是我的作品倾向于以处于极端情况之中的人物开头的原因，身处死胡同的边缘，他们完全没意识到自己将要进入更难容身之地。
《巴黎评论》：在我看来，我们都很喜欢的那些小说家与其说在与某种事件发生关系，倒不如说在探索某种意象。我想到卡夫卡的时候，总会想到他想探索或者批判的某种诗意状况。
《巴黎评论》：写作对你来说，是筑造你之后会从中逃生的那座监狱。
比拉-马塔斯：有可能。这种质量可能是作家嘴里说的所谓“感知力”（perception），感知即将发生之事件的艺术。这是门技术，也是一门艺术，比方说，我们能在卡夫卡的小说中轻易看到这一点……文学是有这种超能力的一面魔镜，或者一座能提前敲响的钟。我们不能把感知力和预言混淆起来。卡夫卡很喜欢福楼拜的《布瓦尔和佩库歇》，里面预测愚蠢会在西方世界迅速散播，无法制止。但卡夫卡比其他人又往前走了一步。和福楼拜不同，他描述了问题的中心，也就是个人在面对杀伤力极大的权力机器、官僚主义和政治系统的时候，那种完全的无能为力与萎靡不振。
比拉-马塔斯：这是一种积极的看问题的方法。但你可能是对的，证据是我每写完一部小说，在我什么也不写的时候，我总感到特别自由。
《巴黎评论》：所以对你来说，小说和诗歌的联系究竟是什么？是视角的质量不同吗？
这些都帮我认识到，写小说是非常迷人的冒险，但与此同时，你也明白，小说生来就是死的，因为小说这种体裁无法完全表现现实。当然正是这种“残次商品”特质以及对此的反思让构造小说的过程非常迷人。
比拉-马塔斯：没有！因为我只在十六岁以前写过诗。我记得有一首的标题有点鲍勃·迪伦的感觉，叫作——这也是我当时心境的写照——《大自然中的青春》。
《巴黎评论》：换句话说，构造能让人信服的现实的方法有很多种？
《巴黎评论》：但你从来没出版过诗歌。
比拉-马塔斯：没错。事实上，作家是在十九世纪才成为我们今天意义上的“作家”的，在他们找到了不同的写作方法——这些方法不可通约——并做出选用何种方法的决定之后。
比拉-马塔斯：有这个可能。如果没有跟诗歌的强烈联系的话，我觉得小说是无法存在的。
《巴黎评论》：到了二十一世纪呢？
《巴黎评论》：我总觉得真正的小说家都厌恶小说，更喜欢诗歌。
比拉-马塔斯：有人提到这个的时候，我总会想到里卡多·皮格利亚跟我说过的“退休数学家的闲聊”。
比拉-马塔斯：能，因为它没有背叛我本人。但我在第二本书《受启蒙的女杀手》（ La asesina ilustrada，1977）里明显更能看到我自己。因为《受启蒙的女杀手》——书很薄——是我之后写的东西的小小样品。那也是一部有很重诗歌气息的中篇小说，我这么多年来都没有对此失去兴趣。我是在巴黎写的，在玛格丽特·杜拉斯的“美好房间”[12]里。虽然书很短，还是花了我整整两年才写完——不是因为我不能把字写下来，而是因为我花了那么多时间才把谋杀情节搞明白。当然，我当时也并不知道怎么讲故事，这也是事实，因为截至那时候，我只读过诗歌和胡安·贝内特的小说，对长篇小说没有兴趣。所以，我的前两本书有浓重的诗歌气质，却没有多少、甚至可能一点小说驱动力都没有。
《巴黎评论》：哪种闲聊？
《巴黎评论》：你还能从你的第一部小说当中识别出你自己吗？
比拉-马塔斯：那种非正式的聚会，皮格利亚住在普林斯顿的时候自己会去参加。这种聚会从来都是非常小的一群公认才华横溢的数学家参加，但是在很年轻的年龄——比如四十岁——他们就已经退休了，因为他们已经做完了他们在某个领域应该做的事情。那些人非常聪明，皮格利亚这么说的，都是西方文学的狂热爱好者，乔伊斯和他的《芬尼根的守灵夜》、萨缪尔·贝克特和维托尔德·贡布罗维奇的专家级读者，他们同时喜欢阿诺·施密特[22]和豪尔赫·路易斯·博尔赫斯。皮格利亚说，他从来没在其他地方找到过如此厉害的读者。他们知道自己再也想不出什么新鲜东西了，他们最好的思想已经完成了，不管他们还能活多久。那他们做什么呢？他们读书。他们花好几个月研究《神曲》，一学期读一章。夜晚到来的时候，他们坐在桌边交流感想、讨论文学，就好像文学已经灭绝了一般。正如我觉得文学在未来会濒临灭绝，或者已经灭绝一样。这一画面总结一下就是：日落时分，一群退休数学家，一群智慧且值得信任的读者，在讨论着一种古老的追求，即文学追求，这追求既令人陶醉又危在旦夕。
比拉-马塔斯：《影像》主编艾利桑达·纳达尔不知道这件事，这是真的，我确实编造了对马龙·白兰度的采访——太糟糕了，我让他说的那些话——还有鲁道夫·纽瑞耶夫[11]、帕特里夏·海史密斯、安东尼·伯吉斯，等等。我不会说英语，我很怕艾利桑达知道我根本没办法做这些采访、更不用说翻译它们以后会把我开除——这是我的第一份工作——所以我就决定胡编乱造。这些都是从马龙·白兰度开始的，我那时候还年轻，我有本事让他说一些完全超现实的话，比如，他讨厌嬉皮士，因为“他们只知道在高高的草坪上睡觉”。
《巴黎评论》：你的写作里让我喜爱的正是对写作的完全投入，而这让我开始好奇文学与出版的关系。你不仅能把写作虚构化，还能把阅读虚构化，虚构出文字抵达另一个人时所发生的状况。你能想象一部你永远不会发表的作品吗？
《巴黎评论》：你有次告诉我，在出版第一部小说的同时，你回到巴塞罗那，又在《影像》杂志上编造了好几篇专访，其中有篇是马龙·白兰度的专访。
比拉-马塔斯：我能想象，当然了。漂浮于普世文学的叙事之上！但我选择出版我写过的所有东西，因为有一次，在帕尔马一家酒吧里，我的一个童年朋友或者说冤家指责我“为了出版而写作”。他的这种指责——因为我当然明白这是种批评和指责——在我看来好像有点过火。同时，我从来没读过他写的任何东西。他从来没发表过。有一天我让他告诉我他声称写完了扔在抽屉里的书的书名，他确实告诉了我。他寄给我一张纸头，上面写着八个书名，每个都精妙绝伦。只不过我还想看到书封。
你可以想象，对我来说，出版那本书是一种惩罚。
《巴黎评论》：你觉得这种过火指责源自何处？好像出书在某种程度上是一种文学之耻，就好像出书和文学相悖一样。
不上班的时候，我就坐在那里写我的第一部小说，最初只是为了不在服役的时候浪费太多时间，从来没想过出版。然而我回到巴塞罗那之后，有个朋友把书稿寄给了图斯盖兹出版社，比娅特丽斯·德穆拉刚开的一家独立出版社，她一定要出版。我哭了，我不想出，因为当时我只想当电影导演。好吧，比娅特丽斯当时说，我当时的举动肯定让她很不舒服，就因为你这么哭哭啼啼，我偏要出。
比拉-马塔斯：可能，可能出版和文学确实是相悖的。一方面，我希望有人读我的书、欣赏我，另一方面，我想有人曝光我是个装逼犯。我不喜欢被人注意，但如果有人注意我，我又会感到心潮澎湃……我不该出书的——我内心深处其实是个非常害羞的人——但当我必须出现在公众面前，参加各种活动的时候我又很享受。因为我同时有歇斯底里症和强迫症。可能我那位冤家朋友的症状更糟。
比拉-马塔斯：我在非洲过的二十三岁生日。巧的是，我是在那里写的第一本书，《女人在镜中思考景观》[10]。那本书只有一句话，没有任何标点符号。如果你尝试去读的话，很快会发现这本书在字面意义上不让你呼吸。我的意思是，你可能会窒息。算某种相当挑衅的先锋写作技法，不加标点符号，你说呢？我是躲在军队便利店里写的这本书，我早上在那里上班当店员，下午，上校命令我当会计。在这过程当中，也是在他的命令之下，我还要调查是谁偷走了店里的威士忌库存。最后我发现上校本人才是把店喝干的主。
《巴黎评论》：在你写的东西成为出版著作的过程当中，你改写和重写的概率有多大？
《巴黎评论》：你那时候多大？
比拉-马塔斯：这几年，我比过去改写得更多了。在本世纪初，我写《蒙塔诺的文学病》和《帕萨文托博士》的时候，几乎不怎么改，因为可能那时候我根本不追求完美。我当时一路向前地写作，内心的想法是如果我写坏两三本书，也不是什么大不了的悲剧事件，我总有时间能证明自己。我觉得那时候我写得比现在“自由”，我的目的只是让我那些西班牙同行们写的一本正经的小说看起来更像笑话。我最近读到，写作的自由度与作家的青年时代相关。后来，有些自由丧失了，被智慧取代了，人的自省能力有了进步。但有时候我想，如果这是事实的话——我很怕这是事实——智慧只会磨平作家的棱角。因此万事都有正反面。
比拉-马塔斯：是，在北非。我的兵役经历很像《摩洛哥》，约瑟夫·冯·斯登堡的那部精彩电影。至少被困在沙漠边缘脏兮兮的军事基地那么一整年的时候，为了不彻底绝望，我宁可这么想。我宁愿想象自己是加里·库珀的那个角色，晚上我会去那些阿拉伯咖啡店，想象玛琳·黛德丽在追求我。
回到改稿这个话题，现在我改得很多。《难以名状的迷雾》是我最近的作品，我像疯子一样改。有人问我是不是一直在写作的时候，我回答，我不是在写作，我是在改稿。
《巴黎评论》：我没弄错的话，你是在非洲服的兵役？
《巴黎评论》：在我看来，西班牙的文学传统——不像拉丁美洲——对真诚的要求度似乎更高。这准确吗？但如果是这样的话，我们又该如何看待现实，或者说真实是一种建构这一想法？
比拉-马塔斯：我读那些所谓“二七年一代”的西班牙诗人——路易斯·塞尔努达、费德里科·加西亚-洛尔迦、佩德罗·萨利纳斯[09]——那时候我才刚刚接触一点叙事写作，只读过胡安·贝内特，一个很难懂的、福克纳一般的西班牙小说家。
比拉-马塔斯：是，真诚和忏悔式写作在西班牙被认为价值很高。人们真正喜欢的是读起来很真实的东西。这完全是胡说八道。他们总把真诚误会成好的文学，这让他们更喜欢“现实”——我不清楚是哪种现实——而不是虚构。很巧，昨天我被问到这个问题，现实与虚构的关系，我引用了维特根斯坦，在我看来，他对这个问题有深刻的理解：“当然，如果水在锅里煮的话，锅子会冒蒸汽，因此我们看得到蒸汽图像从锅子图像里冒出的画面。但如果有人非要说锅子图像里也一定有什么东西在煮呢？”在西班牙，大多数人认为两样物事里都有东西在煮。这个国家很奇怪。有时候我喜欢瞎扯一句纳博科夫有关现实与虚构之间区别的话，总希望能刺激一下那些所谓的“非虚构”作家，让他们经历一点点小小的人生危机：“虚构就是虚构。把故事叫作‘真实故事’是在同时冒犯艺术和真实。”纳博科夫完全正确，如果你问我的话，讨论什么非虚构写作简直是胡扯。这些作者有没有意识到对一个真实故事的任何叙述版本都是一种虚构？你把世界组织成语句的那一瞬间，你就已经改变了它的本质。
《巴黎评论》：你当时读一些什么书呢？整个文学圈又是什么样的？
《巴黎评论》：我还很欣赏你在自己的小说里对正常事物尺寸的颠覆能力。小的东西会变大，有些东西会彻底消失。好像什么迷你版的东西忽然长大变成了全尺寸一样，似乎一个小细节或引语就占据了整本书。
比拉-马塔斯：早上我去学法律专业，在那个年代，对巴塞罗那的中产阶级来说，这是不可避免的选择。下午我去学新闻专业，我觉得这比背那些我都不怎么同意的法条有意思。
比拉-马塔斯：小中才能见大。我们知道，在整个历史上，人类对某个不起眼的东西变重要这种叙事一直都有浓厚兴趣。我对什么更重要、更严肃、更伟大之类的事情不感兴趣。卡夫卡也是改变正常事物尺寸的人。皮格利亚解释过这一点。在《短格式》（ Formas breves）里，他说：“卡夫卡能把隐秘的故事讲得简单清晰，又能非常警觉地叙述显见的故事，直到它变得神秘又黑暗。这一内外颠倒是‘卡夫卡式’写作的中心思想。”卡夫卡就像博尔赫斯、爱伦·坡和杜尚一样，懂得如何把一个叙事问题变成讲故事……杜尚这个让我很想笑，因为他说的话跟我夜游横穿巴塞罗那时会和出租车司机讲的话相像到离谱的程度。
《巴黎评论》：你在哪里上的大学？你学的是什么？
《巴黎评论》：杜尚——特别是《杜尚访谈录》——对你的写作有重大影响，是这样吗？
比拉-马塔斯：后来一本书改变了我的人生——雷蒙·鲁塞尔[08]的《孤独之地》（ Locus Solus）。我发现自己可以用与我的国人告诉我必须使用的写作方法完全不同的方式写作……这个时候我才真正开始对文学产生兴趣。我感到我终于能清晰地看见我之前在塞万提斯小说里瞥见的东西——疯狂、冒险和智慧可以共存。
比拉-马塔斯：他一直存在于我的生活之中，我只能这么说。我非常喜欢西班牙语版皮埃尔·卡巴纳的《杜尚访谈录》，封面上有《蒙特卡洛筹码》，杜尚做的一个“现成品”摩纳哥赌场筹码，最上面是个满是肥皂泡的人脸。但我觉得这个阿纳格拉玛出版社版本的封底简介比封面更有意思，上面写道：“杜尚，照安德烈·布勒东的说法，是‘本世界最聪明（对很多人来说也是最讨厌）的人之一’。他也是最神秘的人之一。”事实上，如果不读《杜尚访谈录》，是不可能理解我的写作的——我的写作，甚至我的生活。我把那本书当作心灵鸡汤，杜尚对卡巴纳说的很多话对我都有着深重的影响。就在那本访谈录里，杜尚说：“我希望有一天我们可以无需工作活着。我运气好，能在雨滴之间躲闪。到了一定阶段，我意识到不需要给生活添加太多不必要的负担、太多要做的事情，比如娶妻、生子、在乡下拥有一套房子、一辆车。我很高兴，我很早就意识到了这一点。”
《巴黎评论》：我们为什么谈这些？哦，对了，我们在谈一样东西和另一样东西之间的联系。但回到你人生的初始，一天看两部电影的时候……
这些话对我来说是个起点。听起来可能有点天真，但事情就是这样。我看到一条我必须追随的道路或者生活模式。在雨滴之间躲闪！
但是，我怎么说到这里的？我想肯定有好的理由，但我现在想不起来了。 [笑]
《巴黎评论》：你的《便携式文学简史》没有杜尚一定很难写成——没有之后的观念艺术作为例子的话。
比拉-马塔斯：是的。焦虑。和某种渴求，要从很老的没什么意义的东西里提取一些文化残余。几天前我看了《星际探索》，打个比方……我很难不把这部太空电影跟康拉德的《黑暗的心》做比较。布拉德·皮特的角色要去搜寻自己遗失在宇宙里什么地方的父亲——电影围绕这一主题展开，就像我最新的小说《难以名状的迷雾》围绕相似的搜寻展开一样。很巧，小说的最后是一段两兄弟间的对话，就发生在我们此刻所在的花园酒吧——跟康拉德的小说也有相像之处，所有人总是谈到库尔茨，但库尔茨本人一直到小说最后才出现，只说了四个很蠢的字：“恐怖！恐怖！”
比拉-马塔斯：我和当代艺术世界的真正接触从苏菲·卡尔[23]打到我家的一通电话开始，她要求见我。我不认识她。或者说，我之前见过她一次。我本该为《国家报》采访她，但最后太恐慌了，根本没法跟她对话，于是我就转身跑了。十年以后她打电话到我家，完全忘了我之前恐惧症发作和逃跑的事情，我们约好一周后在巴黎见面。在巴黎，在花神咖啡馆，她提议我把她未来六个月的人生写出来。她说，除了杀人以外，她可以做我要她做的任何事情。我接受了她的提议。回到巴塞罗那以后，我写了第一个我决定要她去活出来的故事，故事发生在亚速尔群岛。但她没去亚速尔，所以整件事就算是废了。在那一章的最后，她本应去找到我的鬼魂并给它拍照，我已经在圣米盖尔岛悬崖边上一座废弃的房子里放好它了。结果整件事经过一系列戏剧性事件以后彻底凉了，我后来重新叙述了一遍——如果算是小说的话——写成了《因为她从来没问过》（ Because She Never Asked）。
《巴黎评论》：焦渴？
《巴黎评论》：她的提议当中似乎隐藏着一个探索我们所谓“生活”和“文学”之间区别的机会。
比拉-马塔斯：我会说两者有联系，我想肯定有。我看过所有戈达尔的电影，它们总是被写着动人文学引用的默片字幕所打断，后来我在写作的时候，也想做同样的事。我真正决定这么做，引用大量其他作家，是因为看到苏珊·桑塔格一九八五年给艾德瓜多·科萨林斯基的《都市巫毒》（ Urban Voodoo）写的序里，赞扬那本书“以碑文的形式奢侈运用引用”，让她想到“由引用缝制而成的戈达尔电影”。我想我看到桑塔格的话后感到一种信心，我引用他人的 焦渴[07]，并非异常之举。
比拉-马塔斯：我记得和卡罗丽娜·洛佩斯——波拉尼奥的遗孀——在一家咖啡馆里聊天，我把跟苏菲之间发生的事情都告诉了她，包括苏菲还没有去完成她让我给她写的那个故事那件事。也就是说，她没去亚速尔，真让我难过，因为我一直等着，等着的时候什么别的都不能写。那个时候卡罗丽娜警告过我，朋友之间的那种警告：苏菲提议的是一个很危险的游戏，因为它太接近生活，跟文学却没有关系。这已经超出了文学的范畴，她这么说的。我发誓我在那一瞬间之前想都没这么想过。这是我第一次意识到还有超出文学范畴的东西。超出文学和语言的边缘。
《巴黎评论》：你是否认为电影与文学之间有什么正式的联系？在你的一篇文章里，你曾谈到戈达尔喜欢往他的作品里插入引用……你是从他那里借用的这种方法吗？两者的功用是否一致——戈达尔在电影里插入一句引用，和你在小说里插入引用，它们的蒙太奇效果是一样的吗？
《巴黎评论》：你是什么时候认识多米尼克·冈萨雷斯-福斯特的？
也是在那个时候，我发现了作者电影的自由度。我当时还不知道，这类一九七〇年代的自由电影将对我后来的写作产生重大影响。我还记得我去看了二十五遍《去年在马里昂巴》，主要是因为我看不懂这部片子。我一直在想我是不是智力有缺陷，才不能理解它获得的一片追捧。
比拉-马塔斯：是在和苏菲·卡尔认识之后——这个经历和与苏菲的故事截然相反。多米尼克没让我写她的生活，而是让我参与一项很多年来一直未被定义的工作。多米尼克是我认识的创意人里最勤劳的，她的生活就是创作。
比拉-马塔斯：是。一九七〇年代，我一天去两次电影院。我是那时代电影风格的拥趸。事实上，在我二十岁生日那天，也就是一九六八年的三月，我开始为巴塞罗那一家叫《影像》（ Fotogramas）的杂志工作，那本杂志是当时“时髦”的象征，佛朗哥独裁时代最“摩登”的出版物。我主要看那些当时人叫作“地下电影”的电影，在那本杂志上我成了这类影片的专家。菲利普·加瑞尔和他的御用演员皮埃尔·克里蒙地是我的英雄。我想像他们一样，主要是体格上像他们一样。真的，从导演的角度来看，比起戈达尔，我对加瑞尔兴趣更大——我觉得我更能与他的作品产生共鸣。
《巴黎评论》：可能所有真正的创作在某种程度上都无法被定义，正如同在你自己的写作当中，两种未来文学的范式也会搏斗和重叠。一方面你认为未来的小说将会变得杂糅、多重、随笔化——小说不再有诸如情节、人物或者整体性等基本概念。另一方面，你也认为未来的作品将不再是文学性的，而会更像某种姿态或某种行为。
《巴黎评论》：你与电影的关系也延续了下来，是这样吗？
比拉-马塔斯：我对“现成品小说”（readymade novel）这一概念很有兴趣。这一概念认为今天的先锋作家都想当概念艺术家，他们的小说应该被看作当代艺术。就像马塞尔·杜尚认为小便池可以是艺术一样，“现成品小说”同样质问文学究竟是什么，应该在未来成为什么。“现成品小说”并不试图通过许多具体细节，或从全知全能的角度，或从多重视角，或其他我们传统上对小说的预期来理解现实，它只提出一个想法或问出一个问题。“现成品小说”更感兴趣的是艺术作品背后的概念——它本身背后的概念——而非其执行。
比拉-马塔斯：比起电影院本身，我更喜欢的是智利影院门厅里三块玻璃展示板上放的电影剧照，每周一换——放映日程总是一周一换，没有例外。第一块展示板上是当周放映的两部电影的剧照。第二块展示板上是第二周要放的电影的剧照。最后，在第三块展示板上，你会看到——在“即将上映”魔法字样的旁边——你从未见过的全新电影剧照，到周末的时候，它们就会被移到第二块展示板上。那块“即将上映”展示板每周一都让我万分激动，因为，在那些总是永无止境的周日之后，它是我从家走到学校的那条单调的马路上唯一新鲜的东西。
《巴黎评论》：这让我想到不久前你写过，最终，困难的艺术会有它的瞬间，把观众或者读者全部变成艺术家和诗人。你多次提到佩特罗尼乌斯的故事。“换句话说，”你在《巴托比症候群》里如此写过，“如果《堂吉诃德》讲的是一个爱做梦的人把他的梦想活出来的故事，那么佩特罗尼乌斯的故事是一个勇敢地把自己写下的东西活出来，并因此停止写作的作家的故事。”
《巴黎评论》：你很喜欢那家电影院？
比拉-马塔斯：它提示我，停止写作的唯一可能性是我把自己沉浸于生活之中，全力以赴去活，那样我就不需要写作了。
那条路上还有家电影院。叫智利影院。一家普通的市民影院，同一时间只能放两场电影，且只放那些市中心的大电影院一个月前已经放映过的影片。
《巴黎评论》：“全力以赴去活”包括哪些东西？
那条路也是我的性启蒙——我爱上一个年轻护士，可能是因为她的制服，制服之下我只能想象到赤裸的肉体——和政治启蒙所在：我每天和一对非常谦虚的卖杂志和漫画书的犹太店主夫妇对话，他们有时候会谈起自己黑暗的过去，我当时对纳粹的野蛮历史所知甚少，花了一些时间才把他们说的事梳理清楚。在我脑海里，他那家店和布鲁诺·舒尔茨笔下的肉桂色铺子很相像。今天，这家神秘又破烂的店铺——当时仿若地中海巴塞罗那一块黑暗的中欧飞地——变成了一家灯光闪耀的庸俗酒吧。
比拉-马塔斯：我要知道的话，早就去做了。
比拉-马塔斯：是，在圣女贞德路上，一切都显而易见。打个比方，我朋友的祖母从五楼跳下来的时候一头撞进去的那块铺路石还在那里。她坠楼的地方离我母亲让我一周去两次的剃头店不远——这是她能把我放几分钟自己可以去街上做点事情的地方。在那条路上以前有——当然现在也有——一座城堡，这是某种经典的童年幻想，因为那地方根本不是什么城堡，或者只在孩子的想象里才是城堡；那里是“马卡亚之家”，由普伊格·卡达法尔奇[06]设计，看起来是空的，实际上里面住着聋哑儿童。这些聋哑儿童看起来同时还是孤儿，这是我某一天在那个宫廷式建筑外面晃悠时发现的。他们的手语让我震惊——我之前没见过。更让我震惊的是那些年轻人，跟我年龄相仿，不但没有家长，还住在这样奇怪的建筑里。
[本访谈由马鲁·帕蓬转录为文字，由苏菲·休斯从西班牙语译为英语。弗兰克·怀恩协助翻译了文中《杜尚访谈录》中的内容。]
《巴黎评论》：我有时候会想，我们的记忆力必须更好，才能更容易理解那么多复杂的事情。但对你在家和学校之间的那段路程来说，我们的记忆力足够了！当然，记忆会不断延展。
（原载《巴黎评论》第二百三十四期，二〇二〇年秋季号）
比拉-马塔斯：卡夫卡从来也没远离过他自己的圣女贞德路。他基本上没离开过布拉格老城那几条街的范围。他们说有次他站在自己家里的窗前，俯瞰布拉格的主广场，在一个朋友面前的玻璃窗上画了三个圈，跟他说：“这是我的学校，那是我的大学，往前那么一点是我的办公室。”他停了一下，又说：“我的整个人生就被包含在这三个圈里。”对我而言也是一样。圣女贞德路在我的作品里是个神秘疆域。那段路曾经包含我的一切，如今依然包含我的一切。我只要离开这一路线往南走——这座城市肯定有超出我所谓“童年地域”的地方——就会觉得我走到了什么土壤贫瘠的地方，一个没有历史的地方。举个例子，在《帕萨文托博士》这本书里，我为纽约布朗克斯这条“路”发明了一个平行世界。“我的”帕萨文托博士有两个童年，一个在巴塞罗那，一个在纽约。
[01]罗德里格·弗雷桑（Rodrigo Fresán，1963—），阿根廷作家、记者，波拉尼奥密友，代表作有小说《肯辛顿花园》等。
《巴黎评论》：你曾把你的这一童年路线比作卡夫卡那里被压缩的世界。
[02]亚当·瑟维尔（Adam Thirlwell，1978—），英国小说家、《巴黎评论》特约编辑，代表作有长篇小说《政治》《逃离》等，曾两度入选《格兰塔》英国最佳青年小说家榜单。
比拉-马塔斯：是因为我的朋友梅赛德斯·蒙玛尼约我写这篇文章，那是一九九〇年代的事情了，她要编辑一本有关我这代西班牙作家的童年的挺有意思的集子。我在这之前从来没写过与童年有关的东西，所以我一开始根本不知道怎么写，但后来我写了这篇《兰波街》，关于从罗塞隆街的我家到位于圣女贞德路的无垢圣母学校之间的那段路。有十四年的时间，这是我每天要走四次的路线，只有五分钟的路程。我肯定走了有一万五千次！
[03]比拉-马塔斯出版于2005年的长篇小说《帕萨文托博士》( Doctor Pasavento)中的主人公。
《巴黎评论》：你说你很少写童年这一主题，但你写过一篇文章叫《兰波街》。
[04]西里尔·康诺利（Cyril Connolly，1903—1974），英国文学评论家、作家，代表作有《天赋的敌人》等。
这又让我想到赖纳·马利亚·里尔克的《马尔特·劳里兹·布里格手记》里的一句话，我深爱了很多年的一句话：“他们讲故事的年代，真正好好讲故事的年代，一定在我出生之前。我从来没听任何人讲过一个故事。”
[05]即我们通常所称的“西班牙语”，得名于历史上存在过、后并入西班牙的卡斯蒂利亚王国。
我在别的地方说起过这个。我是在内战后九年出生的，当时空气里的冲突氛围，虽然没有一个人会讨论，但大家都能闻到。没有人提起内战，只有在孩子不愿意吃饭的时候，父母才会不可避免地提到他们遭受过的战时饥荒。那年代长大的孩子脑子里的印象是，在不久之前，有什么很可怕、很重大的事情发生了——这又加重了我无话可说的感觉，因为我自己身上无事发生，所有一切都指向有什么很糟糕的事情曾经发生过，并且无人提及它。
[06]何José·普伊格·卡达法尔奇（Josep Puig i Cadafalch，1867—1956），西班牙现代主义建筑师。他于1901年设计建造了“马卡亚之家”，该建筑最初为私人住宅，1940年代末被改建为聋哑人教育学校，现为一处文化中心。
比拉-马塔斯：他们都是加泰罗尼亚人，来自巴塞罗那的小布尔乔亚中产家庭。在家里——我父母、我姐妹、叔伯姑嫂、祖父祖母——我们都只说加泰罗尼亚语。我在学校会说卡斯蒂利亚语[05]，但只和一些特定的同学说。
[07]原文为意大利语：ansia，意为焦虑。
《巴黎评论》：你能多谈一些童年的情况吗？你的父母是怎样的人？他们是加泰罗尼亚人吗？
[08]雷蒙·鲁塞尔（Raymond Roussel，1877—1933），法国诗人、小说家、剧作家，对20世纪法国超现实主义、新小说派作家影响至深。《孤独之地》首次出版于1914年，是鲁塞尔的长篇小说代表作。
比拉-马塔斯：我的童年完全平安无事，灰蒙蒙又挺快乐的童年，在更灰一层的巴塞罗那，所以没什么可说的。可能这能解释我为什么很少在小说里触碰童年这一主题。前几天我才读了里卡多·皮格利亚的《批评与小说》，好像和我们现在讨论的事情有点关系。里面有句话，差不多意思是：“我很喜欢我最初几年的日记，因为里面我在尝试与真正的虚空做斗争：无事发生，现实里从来无事发生。”皮格利亚的说法无疑把我带回了我自己那些无话可说、没有任何故事可讲的日子。那些日子很艰难，我青春期的前几年，之后一切变得更糟，糟糕透顶；哪怕你找到了个可以讲的故事，你也知道你还是写不出来，反正海德格尔那些大词很“不幸”还在你耳朵里嗡嗡作响的时候你肯定写不出来。我记得乔治·斯坦纳引用过一句话——“在你蠢到无话可说的时候，你才去讲个故事！”
[09]佩德罗·萨利纳斯（Pedro Salinas，1891—1951），西班牙“二七年一代”代表诗人，主要诗集有《预兆》《一切都更清晰》等。
《巴黎评论》：我想知道你的这种“症候”是否和另一件让我印象深刻的事情联系在一起。我总觉得你藏在你的文字背后。比如说，我对你的童年、你的成长背景一无所知。
[10]Mujer en el espejo contemplando el paisaje，首次出版于1973年。
比拉-马塔斯：有，但我经过了很长一段时间才完全理解其中的问题以及这意味着什么。我是一九八八年出版《永远的家》（ Una casa para siempre）的时候才第一次想到这点——巧的是《迈克的问题》（ Mac y su contratiempo，2017）正是对那本书的重写。在《永远的家》这部早年的作品里——它是一位腹语者娓娓道来又拐弯抹角的传记——我写到一个女人，她有种癖好，喜欢在她旅行经过的每个城市或小镇买面包。现实世界里，我也和那个女人一起去过波兰、埃及和希腊的各种地方，在每个地方她都确实严正要求买块面包，哪怕她根本不想吃。我为她的这一爱好迷惑，她也从来没告诉过我为什么。所以，在《永远的家》一书里，我写了这么一个女性角色——叙事者的母亲——会从去过的所有地方收集面包。好了，书出版以后，《国家报》某位声名显赫的文学批评家写道，我是个有点前途的年轻作家，但毫无疑问“想象力过于丰富”，证据正是“不可能发生的那个面包收集者的故事”。那位批评家如今已不在人间，但他还在世的时候，我一直在那些跟书有哪怕一丁点关系的派对或者酒会上找他，想跟他澄清这是真实发生在我身上的事情，甚至想告诉他那位有趣的收集者的名字。 [笑]
[11]鲁道夫·纽瑞耶夫（Rudolf Nureyev，1938—1993），苏联芭蕾舞蹈家、编舞家，重新确立了男演员在芭蕾舞剧中的重要地位。
《巴黎评论》：你有没有担心过真相和看起来好像是真相的东西并不一定完全重合？
[12]原文为法语：chambre de bonne。
比拉-马塔斯：确实，这是正常的，好像那一瞬间我以为整个巴塞罗那都读过我的小说一样。那段时间我总是出门，从城市一端叫辆出租车乘到另一端，跟司机聊天。我觉得所有出租车司机都在某个时候听我讲过我的书，甚至——今天听起来有点匪夷所思甚至可笑——听我讲过我写书过程中碰到的什么技术问题。我会大半夜乘车穿过巴塞罗那，大谈特谈西里尔·康诺利[04]！
[13]曲劳（Zürau），20世纪初德属波西米亚地区的一个小镇名。卡夫卡1917年罹患肺结核后曾在此地休养一年，其间写下的一百零九条笔记后被马克斯·布洛德结集为《曲劳箴言集》一书出版。
《巴黎评论》：可能是因为你所体验的某种“症候”别人无法感同身受。比如那天晚上你叫了辆出租车，司机说，晚上好，帕萨文托博士[03]，就好像你是你小说里的人物一样。我跟别人说这故事的时候没一个人相信我，但我当时在场！你的反应好像这是最正常不过的事一样。
[14]Simon Schneider，《难以名状的迷雾》中的主人公，一个“引用专家”，后文会再次提及他。
恩里克·比拉-马塔斯：我警告你——没人相信我说的话。我最近接受了一次采访，采访发表以后，采访我的人跟别人说，我说的全是胡编乱造出来的话。我很惊讶，因为认识我的人都知道我最讨厌撒谎，更因为我认为文学史正好缺那么一个篇章，那个讲述一些作家——从塞万提斯到卡夫卡到贝克特——如英雄一般与任何形式的装腔作势、欺诈行为做斗争的史诗篇章。我真的是说做斗争。某种看起来当然像个悖论的斗争，因为我们叫作战士的是一些埋头于小说世界的作家，然而从这样的战役或者冲突当中我们才得到了最真实的——也因此在我眼里最有意思的——世界文学篇章，那些当虚构小说尝试趋近仿佛先验地与之彻底相反的事物（即真相）时，由二者的冲突所孕育的文学篇章。我不知道，可能让那位采访者感到困惑的是我“说话的方式”。有没有可能是这样？我毫不知情地把一种难以置信的氛围给予了真正发生过的事情。
[15]塞尔西奥·皮托尔（Sergio Pitol，1933—2018），墨西哥作家、翻译家，代表作有长篇小说《夫妻生活》、随笔集《逃亡的艺术》等，并曾翻译过包括贡布罗维奇在内的众多作家的作品。
恩里克·比拉-马塔斯手稿
[16]瓦莱里·拉尔博（Valery Larbaud，1881—1957），法国作家、诗人、翻译家，会六种语言，代表作有长篇小说《费米娜·马尔克斯》等。
——亚当·瑟维尔[02]，二〇二〇年
[17]弗朗西斯·毕卡比亚（Francis Picabia，1879—1953），法国前卫画家，法国达达运动的早期主要人物之一。
我们聊完以后，在去巴塞罗那对角线大道上的欧罗巴咖啡馆之前，比拉-马塔斯邀请我去他的公寓，向我展示了他的小书房。书架上放满了他热爱的作家——贝克特、卡夫卡、塔布齐、杜拉斯、乔伊斯、罗伯特·瓦尔泽，以及诸如罗德里格·弗雷桑[01]、罗贝托·波拉尼奥等他的朋友的作品。我想，这一空间正是比拉-马塔斯文学哲学的视觉形式——脆弱，有很强的未来感，有无尽的价值：写作好像一种绵长、耐心的过程，可以完全吸收和创造超然的外部世界。
[18]埃里克·萨蒂（Erik Satie，1866—1925），法国作曲家，20世纪法国前卫音乐的先驱。
对比拉-马塔斯来说，“现实”只有被插入此前存在的词语网络时才能真正得到闪闪发光的生命——甚至，对话也一样。我们的两次谈话在巴塞罗那阿尔马酒店花园中进行。比拉-马塔斯因其安静的氛围选择这里——但事实上，更大的原因是这里是他最新长篇小说《难以名状的迷雾》（ Esta bruma insensata，2019）中最后一场对话发生的地方。这两种对话，一种来自虚构，一种来自现实，最终开始互相渗透——这也是他的期望——并抵达了各自不同程度的真实。
[19]原文为法语。
比拉-马塔斯获得过多个重要奖项，如罗慕洛·加列戈斯奖、埃拉尔德奖、莱特奥奖、美第奇奖等。日常生活中的他谦逊朴素，对年轻人非常关心——我们是通过我们共同的好友亚历杭德罗·桑布拉和瓦莱里娅·路易塞利认识的。他的穿衣风格偏老派优雅，某种程度上好像在掩盖他轻快调皮、富有想象力的灵魂。我们进行了两次长时间的访谈，交谈时掺杂法语与西班牙语，比拉-马塔斯的经纪人莫妮卡·马丁提供了翻译帮助，有时候也加入对话。多语种混合的文本经由转写、编辑，被重新翻译为西班牙语并由比拉-马塔斯本人重新编辑，最终再翻译为英语定稿。它多语种、多层次的历史似乎是比拉-马塔斯多变风格的某种写照。
[20]原文为hokusai，是日本浮世绘画家葛饰北斋（Katsushika Hokusai）的名字。
一直到他出版第六本书《便携式文学简史》（1985）的时候，比拉-马塔斯才真正成为前无古人的作家。此书将自己包装为某种揭秘由二十世纪艺术家与作家组成的某个秘密社团的历史读物，这些艺术家与作家中包括杜尚、瓦尔特·本雅明、卡夫卡等。《便携式文学简史》肆无忌惮地将虚假的句子塞进真实的人嘴里，把虚构与历史完全混淆，这使得比拉-马塔斯变得臭名昭著——也在欧洲文学史中立下了新的瞬间。现实唯有通过一个喜剧化的、让人眼花缭乱的文本网络才能被领会——这是此书的基本预设。比拉-马塔斯继续在他疯狂的解构主义小说《巴托比症候群》（2000）、《蒙塔诺的文学病》（2002）和《巴黎永无止境》（2003），以及一系列被他叫作“批评式小说”的作品，如《切特·贝克思考自己的艺术》（ Chet Baker piensa en su arte，2011）、《卡塞尔不欢迎逻辑》（2014）和《电子马里昂巴》（ Marienbad électrique，2015）当中探索从《便携式文学简史》延展出的寓意与复杂性。
[21]多米尼克·冈萨雷斯-福斯特（Dominique Gonzalez-Foerster，1965—），法国视觉艺术家，以视频投影、摄影和艺术装置方面的工作而闻名。
恩里克·比拉-马塔斯的作品由一系列令人眩晕的引用、剽窃、框架、自我剽窃、跑题与元跑题组成，这些激烈又睿智的谵妄式文本使他成为西班牙语文学界最具原创性及最著名的作家之一。他一九四八年出生于巴塞罗那，一九七三年发表了自己的第一部长篇小说——一句坚持不被打断的长句。为了保持对某种先锋写作神秘传统的忠诚度，之后他搬去巴黎，住在从玛格丽特·杜拉斯那里租来的一间阁楼里。后来他返回巴塞罗那，此后的几十年间出版了多部长篇小说、一部短篇小说集和多部文学随笔集。
[22]阿诺·施密特（Arno Schmidt，1914—1979），德国作家、翻译家，代表作有受乔伊斯《芬尼根的守灵夜》启发创作的长篇小说《波顿之梦》等。
◎俞冰夏/译
[23]苏菲·卡尔（Sophie Calle，1953—），法国作家、摄影师、装置艺术家、概念艺术家。