然而，令人印象深刻的是布莱克的耶路撒冷，耶路撒冷式英国的想法，这个我觉得越来越说得通了。我想他给出了个很好的定义。我还对布莱克有一些不解的地方，还没读他读到能完全明白他所指出的方向。有可能是赤身的神圣的人形，有可能是能量（energy），有可能是欲化（sexualization），或性解放，这些我们大家都相信的方向。然而他好像也有一些想象我尚未完全明白。跟我们身体之外的一些东西有关，关于抗拒身体，这个我没完全弄明白。甚至可能是死后的存在。这也是我没明白的。菲兹威廉姆博物馆里有封信是他死前数月写的。他说：“我的身体一片混乱，感受着压力，败坏着，但我的观念，我观念的能量及我的想象比以往任何时候都强。”我觉得这很难理解。我想我要是躺在床上奄奄一息，身上哪儿都疼，我就直接放弃了。我是说，我不认为我能在身体之外存在。但他好像可以。身为威廉的他做不到。也就是说，威廉的身体是和宇宙绑在一起的。而布莱克的身体没跟宇宙绑一块儿。很神秘，简直，就像远在天地之外。那天我想了好久。
所以我不知道。我看不到任何特别的答案，而且这个月对我来说就好像一场原子弹战争快开始了，好像除了打仗什么法子都没有了。大家都不知妥协。大家都太恶了。我不是说这真的会发生，但……真该有人像马克思一样坐到大英博物馆里，想出一种新系统，一种新蓝图。又一个世纪过去了，技术把一切都改变了，也是时候想出种新的乌托邦系统了。巴勒斯几乎就是在做这件事。
布莱克的耶路撒冷世界似乎就是仁慈—怜悯—和平（Mercy-Pity-Peace）。这个世界具有“人形”，“仁慈有一张人的脸。”这些都比较明了。
但有件事我觉得很肯定，那就是共产主义或资本主义里并无人类的回答……也就是说，事后想想，至少对我来说美国的内部并不糟，尽管对黑人来说可能很糟，可也糟不到哪里去，不是令人毛骨悚然的那种糟，不是不可救药的那种。美国人个个有钱有车，而美国之外，人人因美国的外交政策忍饥挨饿。或者就是被炸，被撕裂，流血街头，牙被打坏，被催泪瓦斯砸，屁股被滚烫的拨火棍戳，这种事要是放到美国，你知道，就会觉得很恐怖——黑人除外。
《巴黎评论》：你怎么理解布莱克所说的“在这个时代，感官是灵魂的主要入口”——我不知道“这个时代”是什么意思，有别的什么时代么？
金斯堡：唉，我不再有感觉——我甚至没觉得马列主义有任何答案——但我现在很肯定地感觉到，那儿没有能解我欲望之题的答案。对那些国家的大多数人来说也是一样——在苏联，波兰或古巴——真这么觉得的。它就像是种自上灌输下来的理论。没人认真想这个问题，因为它一点意思都没有，反正，在不同的国家，它有不同的意思。而反对“美国式愚蠢”这样的革命，初衷是好的，仍让人报以同情，我想，对于古巴，当然还有越南，这都是件好事。
金斯堡：他说的很有意思，因为在印度神话里有同样的说法。他们所说的这个时代（This Age）就是卡利年代（Kali Yuga），损毁的年代，或，耽迷于物质主义的时代。你在韦柯（Vico）那儿也能找到类似说法，怎么说的来着，黄金时代跑着跑着便回到了铁器的时代，然后又回到了石器的时代。唔，印度人称之为卡利年代，或末法时代、末世，而我们那么耽于物质。五官即物质。感官。他们说，即便智力、思想、惩戒、修行、萨达那、智能瑜伽、业瑜伽，也无法将我们拯救，因感官的工作那样强劲，凭我们自己的意志或努力，绝走不出它的魔爪。如今的印度普遍认为，唯一的出路是通过奉爱瑜伽，即信仰—希望—崇拜—敬慕（Faith-Hope-Adoration-Worship），类似于基督教的“圣心”（Sacred Heart），这也是我觉得非常可爱的一种教义。即，纯粹的欢喜；你被救赎的唯一途径是通过歌唱。换言之，从如此压抑的深渊拔地而起，把自己的灵魂拔往更为妥帖的极乐与通达之境的唯一途径，是完全听随心的愿望。愿景取决于心的罗盘，这个罗盘指明了心向往之的地方。随后，你五体投地、歌唱、吟诵祈祷和咒语，直到达到狂喜和通达的境地，直到极乐溢满周身。他们说，像圣托马斯·阿奎那那样的智者绝不会这样做，因为那就好像我自己老要纠结于是否还记得前世——我是说，你很可能就把自己转晕了，而这跟“存在之花”（the existent flower）终没什么关系。布莱克说过类似的话：能量、过量……其通往智慧之宫。奉爱瑜伽就好像是过多的虔诚——明白吧，就是你，把自己完完全全献出去。
《巴黎评论》：过去的五六个月中你去了古巴、捷克斯洛伐克、苏联、波兰。这些经历有否帮你进一步明确了你对当前世界形势的感受？
有趣的是，我在布林达班咨询灵性问题的女圣人锡铝·玛塔克里希那基告诉我，要把布莱克作为我的精神导师。精神导师有那么多种，无论是活着的还是不再活着的，只要他确能令你启蒙；而我确实受到了布莱克的启蒙，至少通过他获得了狂喜的体验。所以我一来到剑桥便迫不及待要去菲兹威廉姆博物馆，去找找他那首《天真之歌》里的拼写错误。
所以……问题便是，在我们想要的方向上，电化学效应能强到何种程度。我觉得布莱克在我身上起作用了。我也觉得那是艺术的最佳可能性之一。但这些都只是我们随便说了打打牙祭的。然而却是很有意思的……玩物。供我们把玩。这么个意思。
《巴黎评论》：你说的布莱克体验是怎么回事？
我们谈到哪了。噢，我说的那个叠加的意象间关于空间和时间的空隙，正如俳句中两个意象经由头脑的某个闪回被关联了起来，所以那个闪回便是小知觉；或禅宗俳句家所说的“开悟”——如果他们真会那样说的话。这便是霍斯曼谈到的诗意的体验，管它叫汗毛直竖或灵魂出窍吧，总之是那种来自肺腑的感觉。值得探讨的是，特定的词和节奏的结合，是否确可带来能引发意识之特殊状态的身体电化学反应。我想布莱克带给我的可能就是这个。不那么显著的例子有，爱伦·坡的《钟声》或《乌鸦》，甚至维切尔·林赛的《刚果》，我敢肯定也是这么回事：那里边有种催眠性的节奏，当你将其引入到你的神经系统，它将引起各种电反应——神经系统随之被永久改变了。阿尔托在这个课题中说过：当某些音乐被引入神经系统时，将改变神经细胞的分子结构，或发生些类似的别的变化，其将永久性改变经历这一切的那个存在（being）。嗯，总之，这个肯定确是事实。换句话说，我们所有的任何体验都被记录在了脑子里，被神经模式等诸如此类的东西所处理，于是我想，脑子里的记录既然是以小小电子位移的方式来完成的，那么事实上，艺术确能引起电化学效应。
金斯堡：大概是一九四五年，我对“至上真如”（Supreme Reality）很感兴趣，关于最后的那次寻找“至上真如”之旅，我也写了些长诗。它就像陀思妥耶夫斯基或托马斯·沃尔夫式的理想化，或兰波的——兰波的说法叫什么来着，新图景（new vision），是不是这样说的？还有凯鲁亚克谈话间也提到过一种新图景；其本只是出于直觉的渴望，然而，也出于对宇宙的颇有意味的宽容。一九四八年夏天，在我住的东哈莱姆——我多次说过，有点儿像《古舟子咏》：“从三人中拦住一人。/‘凭你的灰胡须……’”信天翁挂在你脖子上……——当时我就想，若过上一二十年我再想跟人讲明白那天在我身上都发生了什么，那可真是件要命的事！我甚至写了首长诗：“我将变老，变成灰发的，嘟嘟囔囔的人，/每小时都同一个想法，而对每个想法，都是同样的否认。/我是否会耗费我生，去称颂上帝这个概念？/时光不寄希望。我们爬了又等。我们等了又独终。”那是《圣诗》之二——我从未将它发表。话说回来，我那时在哈莱姆躺在我的床上……手淫。我就这么胡乱躺在窗台边的一张床上，眼睛望着窗外哈莱姆的飞檐和其上的天空。我这人老是一边看书一边手淫——这大概也是青春期少年通常的做法吧。尽管那时我早过了青春期。二十二岁样子。你知道，手淫时做点儿别的事转移下注意力挺好的，看看书啦，望望窗外啦，让脑瓜仍然转着，这样倒像更性感了似的。
塞尚还有别的有意思的元素……哦，当然，他的耐心。以及记载光学现象这件事。跟布莱克有些接近：通过不用眼睛去见——通过不用眼睛去见，你被引领着相信了虚象。他通过他的眼睛看。其间真正的深意是，我们可以通过他的画看到上帝。或看到“万能的父亲，永恒的上帝”。我可以想象，某人未加准备，带着他特别的化学的、生理的状态，特别的神志的状态，心灵的状态，未加准备，也从没体验过永恒的狂喜，在塞尚的画前走过，心不在焉，几乎没注意到画，他的眼睛却通过画布穿向了空间，然后他便毛发耸立地站住了，就这样半道停住，看见了整个宇宙。我想这就是塞尚真正对很多人做的。
那个礼拜我都干了些啥呢——我那会儿处于特别孤独寂寞的状态，就这么，处于心灵的黑夜，读着圣十字若望。可能因为认识的人都走了，巴勒斯在墨西哥，杰克远在长岛，彼此见不着，而我跟他们已多年亲密无间。亨克像是在蹲监狱。总之就一个熟人都没有。主要也因为此前我跟N.C.在一起，结果我从他那儿收到封信，说我们完完了，结束了，不该再认为彼此是恋人了，理由是这个关系走不下去。那之前我们——说的其实是尼尔·卡萨迪，我前面称他为N.C.，但我想你可以用全名——可是有着一种温柔大爱。我猜，那感觉对他来说有点太多了；也因他远在三千英里之外，在那大洲上有六千女友，成天忙得要死，我却在纽约叫天天不应，叫地地不灵。就这样我收到了他的信，他说：“艾伦，现在我们该去新的领地了。”他就像是对我那些最温柔的希望狠命砸了一锤子。我想这辈子是再也碰不到这样的性灵之交，这样的满足了！于是我就陷入……觉得理想化的罗曼蒂克之境对我关上了大门。那会儿我也才毕业，无处可去，工作也找不着，所以真没别的事好做了，只好住在哈莱姆吃吃蔬菜。公寓是从别人那儿借的。分租的。
所以我也试着做类似于“并置”的事情，像“氢自动唱机”（hydrogenjuke box）。或“冬天午夜小镇街灯雨”（winter midnight small town street light rain）。塞尚用三角形、方块、颜色的方式重建，我则替换掉了方块、正方形和三角形——我不得不用词语，当然还有节奏，这些东西来重建——称它为遣词和造句吧。好。而且头脑的各个部分都要作用到，这些部分是同时存在的，不同的联想也是同时进行的：每边都选个组件，像爵士、电唱机之类的词里面，我们挑个电唱机；政治、氢弹里面，我们选了氢——然后你就看到了这个组合“氢电唱机”，而这一系列动作都是瞬间完成的。或，《向日葵》的结尾是“手推车的逼”，不管这都是些什么意思，或“橡胶美金”——“机器的皮肤”；明白吗，在创作的那一刻我也未必知道它是个什么意思，但之后它变得有意思了，一或两年后，我意识到，它下意识地意味着某些明确的东西。随着时间才获得了意义，就像照片慢慢地显像。因为我们并非始终意识到我们头脑的全部深度，换言之，通常我们知道（know）的比我们意识到（beawareof）的多太多了，虽然我猜，有时我们也能全都意识到。
于是在那样的状况下，没着落，还走到了死角，在这么个成长的过渡期，精神上死水微澜，既没新图景，也没至上真如，只有眼前让人无所适从的世界……精神上的紧张在各个方向上达成了可笑的平衡。这么个情况下，高潮刚过，膝上一本布莱克的书——我甚至没认真在读，视线只是随便飘过《啊，向日葵》的页面，突然间——这首我此前读过多遍，熟得简直除了花之甜蜜什么意思都没有了的诗——突然间，我就觉得这首诗谈的是我。“啊，向日葵！怀着对时间的厌倦/整天数着太阳的脚步。/它寻求甜蜜而金色的天边——/倦旅的旅途在那儿结束；”那时那刻，我开始读懂了面前的这首诗，而同时又听到房间中传来低沉的，仿佛来自坟墓的声音，我几乎想都没想就猜到，那是布莱克的声音；那并非我熟知的任何声音，但早先我在一首诗中有过可称为“石之声”的这么一个构想——也可能那是发生在这次幻听之后。
你有了小蚂蚁，你有了富士山，你有了慢之又慢，而发生的事是你觉得就像……嘴里搁了个什么东西！你感受到了这个巨大的空间——宇宙，这几乎是件可触可及的事。好吧总而言之，这就是现象的知觉（phenomenon-sensation），现象—知觉，这个例子，是小林一茶的小小俳句创造出的。
我就这么眼盯着书页，耳朵里是幻听（暂且这么叫吧），房间里这幽灵般的声音在我体内唤醒了一种对此诗更深的理解，因为那声音如此温柔、美好……古老。就如同上帝的声音。但这声音更加难忘的特质是，这声音既像是上帝，也像人，像是一位活着的创世者带着极大的温柔、古雅和肉身之重在向他儿子说话。“那儿，少年因渴望而憔悴早殇/苍白的处女盖着雪的尸布/都从他们坟中起来向往——/向着我的向日葵要去的国度”意思就是，彼处真有个地方，甜蜜而金色的天边，还有那甜蜜的向日葵，怎么说呢，与这个声音同时的，还有种情感从我灵魂深处升起，与此声音相回应，此外还有对这奇特现象的那种突然的视觉还原。也就是说，望着窗外，透过窗户看着天空，就仅仅通过望向这个古老的天空，我就突然好像望进了宇宙的纵深处。天空突然显得非常古老。而这就是他所谈到的那个古老的地方，那个甜蜜而金色的天边，我瞬间意识到他谈的就是当下的这个存在！我出生就是为了体验此刻，去明白它谈的都是些什么——换言之，这就是我为之存在的时刻。是这样的一种启蒙（initiation）。或说，这样一种景象，一种意识：为抵达我自己而活，活我自己而抵达造物主（being alive unto myself, alive myself unto the Creator）。作为造物主的儿子——我意识到，那个造物主爱我，或说，回应了我的渴望。两方面都有同样的渴望。
可慢之又慢。
总之我第一个念头是，这是我为之而生的时刻；第二个念头是，永远不要忘记——永远不忘，不背弃，不否认。不，永远不否认这个声音，永远不把它忘记，不要因徘徊到别的什么灵界、美国或工作的世界、广告的世界、战争的世界或尘世的世界而心智上流离失所。我须生而感知的是宇宙的精神。视觉上我所说的便是位处哈莱姆的这座老旧公寓楼直穿往后院的，被精雕于一八九〇年或一九一〇年的飞檐。它似是大量智慧、关怀和爱的凝结。此后我在每个角落都注意到了，处处有活着的手的证明，甚至在砖块中，在每块砖的布局中。有一只手把它们放在了那里——有一只手把整个宇宙放在了我的面前。有一只手也放置了天空。不，这样讲有些夸张——并非有只手放置了天空，而是天空即是那活着的蓝色的手。或说上帝就在我眼前——存在本身即上帝。就这么个构想——只是当时没这么去表述，我只是看到了幻境，感到了身体的轻……我的身体忽然变轻了，随之而来的是某种通天的意识（cosmic consciousness）、震颤、领悟、敬畏、惊愕及诧异。还有突然的觉醒，似被带往了比我之前存身其中的更深的真实宇宙。好吧，我试着别把那突然的更深的真实宇宙讲得过于泛泛，我尽量只是严格地去描述现象带来的观察，只是去谈那个特别的声音，飞檐的样子，天空的样子，或，那只大蓝手，那只活着的手——只是从图像角度来谈。
爬上富士山，
不管怎么说——那同样的……小知觉数分钟后重现了，同样的声音，读的是《病玫瑰》。只是这次在感觉、深度和神秘性方面，有稍微不同的印象。因为《病玫瑰》——你知道，我现在并不可能对这首诗做一番阐释，但它确有一种意义——然而我可以从字面上去阐释它，病玫瑰就是我自己，或自己（the self），或，这个活着的身体，病是因为心智病了，是因为“飞进夜晚，/飞进咆哮风暴”，或飞进乌里森的那条虫；布莱克用的形象可以说就是死亡，它进入躯体并将其破坏，虫就是死亡，死亡的自然过程；有一种神秘的存在以其自己的方式企图进入并吞噬我们的身体——玫瑰。布莱克的描绘方式是复杂的，那是一朵颓败的玫瑰，颓败是因为它正在死亡，其间有虫，而被这虫裹着的，是个挣扎着想逃出玫瑰之唇的小精灵。
哦蚂蚁
总之，我体验到了《病玫瑰》，它被布莱克的声音读着，似乎适用于整个宇宙；我就像听到了整个宇宙的毁灭，同时也听到了毁灭的那种不可避免的美。确切的我记不得了，只记得非常美，非常神奇。其中也有些可怕。因其与对死亡的认识有关——我的死亡，还有存在本身的死亡，这是一种大痛。所以，它就像是预言，且不是常人的预言，而像是布莱克他穿透了整个宇宙的秘密核心，以一种有韵有律的，小型神奇配方似的宣告来将其展现——此种韵律如果被内心的耳朵（inner inner ear）所听闻，就能将人发送到宇宙之外。
回到正题。我在《嚎叫》第一节的最后部分引用了好些这方面的材料：“‘万能的父亲，永恒的上帝’的感知”。《嚎叫》的最后一部分实际上是对艺术的礼赞，具体点儿说，也是对塞尚方式的礼赞，某种意义上，我尽我所能把它用书写的形式表现了出来；但要解释它，却很难。除非简而化之地说，塞尚并未用透视线条去创造空间，他用的是一种颜色与另一种颜色的并置（他空间的元素之一），以至于我想，也许想得过细了，以这不可解释、未被解释的非透视之线，即，一个词与另一个词的并置，两个词之间的间隙——类似于画中空间的间隙，两个词中可以有个间隙让头脑以对存在的感知去填充。换言之，当我说，哦，当莎士比亚说——在可怖的广袤（dread vast）与夜未央（middle of the night）中，有些事在“可怖的广袤”和“未央”（middle）之间发生了。这就仿佛创造出了黑夜的整个空间，它的空间感。只是这些词放在一块儿就有了这种效果，多诡谲。又比方，在俳句中，你有两个迥然的意象，就放那儿，不做任何关联，不在它们之间做任何逻辑的联系：头脑填补了这个……这个空间。比如：
那天晚些时候，另一首诗《走失了的小女孩》带来了同样的感受，那里边有一些反反复复的叠句：
这就是我感觉到的通往塞尚之隐士方式的钥匙……每个人都知道他工匠般的、手艺人般的、修饰般的绘画方式很伟大，然而背后的浪漫主义母题更震人心魄——你意识到他其实是个圣人！圣人化地退隐于小村落，全心全意修着他的那种瑜伽，过着相对与世隔绝的生活，就算去教堂也只是走个形式，实际上他满脑袋超自然的现象和观感……你知道，这也非常谦卑，因他并不知自己是不是发了疯——那是对存在之物质、奇迹尺度的灵光乍现，而他试图把这些精缩到画布上的二维空间，还要做得令观者只需花足够的时间超脱于肉眼所及，它就会，就会全然如三维空间般，展现出真实的、光学现象的世界。事实上，他是把他妈的整个宇宙都重建进了他的画布——多了不起的一件事！——至少说，是宇宙的外观吧。
当父亲、母亲哭了，
关于塞尚，之后还有无穷无尽的东西去发现。终于，我得以读到他的书信，又发现了这个句子：我的小知觉——“我是老人，但热情不老，我的感官没像我认识的那些老人一样被热情弄糙；多年以来我也试图通过工作，”原句好像是这样的，“重建我取自自然的小知觉；要是我站在山头，脑袋哪怕移动半英寸，风景的构图就全变了。”显然他视觉的灵敏度已精锐到，堪称对视觉现象的瑜伽般的审度——他往那儿一站，从特定的角度审视这视觉的疆域及这个视觉疆域的深度，看，但可以说只是看往他自己的眼球——他眼球中重建知觉的企图。他最后说——人们猜不到这位苦行的老工匠会有如此奇怪的说法——他说：“这个小知觉恰是全能的、永恒的父神”。
莱卡能在哪里睡？
后来，抽了好多大麻后，我到纽约现代艺术博物馆的地下室去看他的水彩画，从此真的迷上了塞尚的空间及对空间的塑造了。尤其有一张关于石头的画，好像叫《加伦河之石》，你盯着那些石头看上一阵，它们看上去像石头，像石头的部分，你不知它们在哪儿，是在地上在空中还是在悬崖之巅，可它们确实如云一样浮于空间，形态不定，似膝盖骨，又似龟头，或没有眼睛的脸。神秘之极。当然也可能是大麻的效果。可我确实感受到了。他还对古典雕像、文艺复兴雕像之类做了些颇为古怪的描摹，伟大又庞大的赫拉克勒斯等人的人像被他安了非常小的针尖脑袋……似乎这就是他对它们的评价！
莱卡怎能睡
答案以两种方式在我眼前展开：其一，我读了埃尔·洛兰写的关于塞尚构图的一本书，洛兰在其一张张画作旁展示了好些照片、分析及原始母题图片——一些年后我真的去了艾克斯，弄了好多明信片，然后站在各个场景中，试图发现他当年画圣维克多尔山时的所在。也去了他的工作室，看到了他曾用过的一些母题，如他的大黑帽和斗篷。唔，主要我开始发现塞尚断断续续地用了各种文学化的象征。我那会儿整天琢磨关于时间、永恒的普罗提诺式术语，这些被我在塞尚的画里找到了。他早期的一张架子上的钟让我想到了时间和永恒，如此，我便开始觉得他私底下是个大神秘主义者。我在洛兰书里也看到一张他工作室的照片，那可真是个炼金术士的工作室，因为他有个骷髅，有件黑色长外套，还有那顶大黑帽。这样我可真开始觉得他是个魔法人物了。起初我只觉得他是个苦行派的艾克斯傻瓜。总之我就真开始对这个隐居人士感兴趣起来，后来我也象征性地去解读他画里也许并不存在的事物。有一幅画画的是条蜿蜒的逐渐消失的路，我就把那看成了神秘之路：它消失于一座村庄，看不到路的尽头。那该是他与伯纳德（Bernard）某次外出写生画的画。有一篇他的精彩对话，洛兰在书里引用了——他用很长的篇幅谈到了“用正方形、方块、三角形这些方式，我试图重组我对自然的印象：这些方式帮我重组诸如我看到圣维克多尔山这样的母题时所‘想—感—看’（think-feel-see）到的那种实体感，并把它精简成绘画的语言，于是我用了正方形、方块、三角形，想把它们以一种互相交缠的方式重构出来”[金斯堡的手指也交错了起来]，“光都透不进”。这描述听着很神奇，但这说法被他画布上画笔构成的那种网格印证了，就是说，他创作了一种具实体感的二维平面，若你盯着他的画，也许稍稍离开点儿距离，最好眼神涣散，或眼睛眯起来些，你就能看到那伟大的三维场域，神秘，立体，如同看实体幻灯。随后我又在《玩牌者》里发现了种种不祥的象征，比如那个靠墙的家伙脸上有那种干巴巴的表情，好像不情愿把自己扯进去似的；还有那两个农民，他们看上去就像刚被发到“死”牌；那个发牌的，穿着件大号蓝斗篷，两颊玩偶般红扑扑，一看就是矫揉的城里人；还有那宽脸的，看上去像是个卡夫卡式的中间人，也像个作弊者，而且是个通天的（cosmic）作弊者，把命运分发给那些人。如此便是一幅艾克斯的伦勃朗式隐居派大作了！在那种“塑感价值”（plastic values）以外，这里面还有种幽默的、纪念碑式的东西。
如果她的母亲哭了？
那一时期，老盯着塞尚画看的我，突然有种怪怪的，令人颤栗的印象，就像有人突然拉动了威尼斯式百叶窗，啪一下翻转过百叶窗那个瞬间——看塞尚的画也有这么一刹那。好像是画作突然打开成木制物件的三维画面，是三维而非平面的，固体的空间之物。也可以说，巨大的空间在塞尚的风景里展开了。也可能，是他画笔下人物的神秘特质，他的妻子，玩牌者，邮递员，或任何一个艾克斯当地人。有时他们看着像巨大的三维木偶。很不可思议，非常神奇；也就是说，看着他的画，就有种奇特的感觉，由此我便联想到了那伟大的知觉——通天之感（cosmic sensation）；事实上，布莱克的《啊，向日葵》《病玫瑰》及其他几首诗已令我体验过它。随后我便开始潜心研究塞尚的意图和方法，去找每一幅在纽约找得到的他的画，复制品都不放过，还开始为哥大夏皮罗的艺术课程写关于他的论文。
“如果她的心脏疼
金斯堡：一九四九年前后，也就是我在哥大的最后一年，跟着麦耶尔·夏皮罗学习的我对塞尚非常痴迷。我也不知怎会那样——应该也是在那个时期，我对布莱克有了幻听（Blake visions）。我从布莱克那儿意识到，穿越时间向开悟之人传递口信是可能的，以及，诗歌有明确的效用，它不只是漂亮，美，因为我以前就知道漂亮和美——它更涉及人类存在的本质，抵达了人类存在的本源。总之我感觉，他——布莱克——死后仍能通过一种类似时光机器的东西传送他的基本领悟，传达给他身后世界的某个人；或说，他制造了一架时光机器。
那么就让莱卡醒；
《巴黎评论》：你曾经提到在塞尚那儿发现了什么东西——一句关于他画中经验“小知觉”（petites sensations）之重构的评论，你曾将它与你诗歌的方法做了比较。
如果我的母亲睡了，
通常创作中，一步接一步，词接着词，形容词又接着形容词，如果纯粹即兴，我有时都不知是否已有完整的意思。有时当我明白过来它确实已形成了完整的意思，我禁不住开始哭泣。因为我想我触及到了一个绝对真实的区域。一种适用于全宇宙的意义，或者，全宇宙都能理解的意义。一种能经受时间——可能数百年后都能被人阅读而令其哭泣的意义。一种有预言性质的意义，因为他碰到的是普适的钥匙……预言，并非你确实地知道炸弹会在一九四二年炸开。预言是，你体知到某个东西，而这个东西某人将在百年后同样体知。也许用暗示的方式去表达吧——但又足够具体，好教他人百年后轻易领受。
莱卡便不该再哭了。”
金斯堡：都是同步发生的。总的来说，诗歌就是感觉的一种节奏化的表达。感觉是一种从内升起的冲动——与性冲动一样，几乎也同样明确。那个感觉从胃部某个凹陷产生，升至胸口，通过嘴和耳朵溢出，之后化为浅吟、呻吟或叹息。如果你试图用词汇来捉摸、理解和描述令你叹息——甚至动用了词汇来叹息——的事由，你就是在表达你所感受到的。就这么简单。要么就是，至多有一个具体无疑的节奏之身，却无明确的词，或有那么一两个词，一两个关键词依附着它。随后通过写，仅仅是通过联想的进程，我就能找到要说的其余部分——已有的词周围该聚拢来哪些词，已有的词该与什么连通。某种程度上说，通过简单的联想，凭借首先进入我脑海的词，比如说“摩洛（Moloch）是”或“那个摩洛”，之后随便带出些什么都可以。但也跟特定的节奏冲动有关，像：哒——嘚——嘚——哒——嘚——嘚——哒——嘚——嘚——哒——哒。“Moloch whose eyes are a thousand blind windows”（双眼像遮掩掩千扇窗的摩洛）——在我写下“双眼像遮掩掩千扇窗的摩洛”前，我已经有了词汇“摩洛，摩洛，摩洛”，我已经有了哒——嘚——嘚——哒——嘚——嘚——哒——嘚——嘚——哒——哒那感觉。只差抬头望见好多窗了，然后就想，哦，窗，当然啊，可那是什么样的窗？可能这些都不需要，而只是“双眼像……的摩洛”。“双眼像……的摩洛”——本身已经很美了——然后呢，怎样的眼睛？“双眼像……的摩洛”，接下去我可能想到了“千”，那么，千个什么？“千扇窗”。之后我总得结束吧。我就用了“遮掩掩”。完成后，看着很不错。
这里边有种催眠似的东西——我突然意识到莱卡就是我，或莱卡就是自己（the self）；父亲、母亲寻找莱卡，就像上帝、父神、造物者在寻找；后面，“如果她的心脏疼/那么就让莱卡醒”——醒往何处？醒，就是醒往我刚才谈到的那个对于整个宇宙之存在的觉醒。随之而来的是那种对于整个宇宙的完全的觉悟。这就是布莱克所谈论的。换言之，从寻常的、惯常的、日常的意识，演变到于一朵花中窥见所有天堂的那种觉悟，这样的一种突破。或，怎么说呢，花中的永恒……一粒沙中的天堂。因我在楼房的飞檐中看到了天堂。我说的天堂，是智慧之手的印迹，或它的具体化，它活着的那个形式——那件其间仍刻着智慧的巧手之作。哈莱姆飞檐上的滴水兽。耐人寻味的是，类似的飞檐随处可见，我之前却从未注意到。我也从未意识到它们对谁来说都是一种精神劳动——有人曾专门花力气在锡块上雕刻，好让一块工业化的锡变成羊角。不止是那人，那个工匠，那个手艺人，建筑师也想到了这一点，造房子的人也为它花了钱，熔炼工熔炼了它，矿工把它从地底下挖起，而土地曾经历了几乎永世的时间去准备它。所以那些小分子可以说是沉睡过了……数劫（kalpas）。数劫之后，它们一鼓作气凑到了一起，最终凝结成房上滴水兽飞檐这么个形式。上帝才知道多少人造就了月亮。或者，怎样的魂灵劳作了……才使太阳生辉。正如布莱克所言，“当我望向太阳我所见并非旭日东升而是一众天使歌咏圣灵啊圣灵”。所以说，他感受到的太阳之领地与寻常人看到的那个具体的太阳是不一样的，后者与太阳并无情感上的联系。
《巴黎评论》：这么说你是追随感觉，而不是某个想法或某幅视觉图像？
那周的后几天，又断断续续出现过同样的闪回……那种极乐——这体验确是极乐——又回来了。可以说，这些都在《真正的狮子》里以趣闻轶事的方式描述了——事实上，那是个十分困难的时期，这里我也不想讲太多。因为，就在事情发生的那会儿，我突然地就这么想到，哦，我疯了。《嚎叫》的一行诗里写了：“（他们）想，他们只是疯了，当巴尔的摩在超自然的狂喜中闪烁”——“（他们）想，他们只是疯了。”要是真这么简单就好了！就是说，如果你只是发了疯，那就好办了，而不至于……这样你就可以把它归咎为“哦我疯了”——然而如果这些是真的呢，要是你真是个精灵天使，降临于这伟大的通天的宇宙——别人若是问起来，还真他妈不好解释。就好比某天早晨被逮捕约瑟夫·K的那些公人吵醒了一般。我那会儿好像是这样做的，隔壁住了几个女孩，我从防火梯爬出去敲她们的窗户，说“我看到上帝了！”然后她们砰一下就把窗户关上了。哎，我能告诉她们什么才能让她们放我进去！我就这么脑袋里闹腾得欢，神智又依然清醒——我记得我一下子冲向了柏拉图，翻开《斐德若篇》去读那些飞马腾空的伟大画面，又冲到圣十字若望那里，开始读“借着无知的知，超越一切科学”那个片段，再冲到书架另一边，去读普罗提诺的《论孤独》——我是觉得普罗提诺比较难理解。
金斯堡：长句的节奏也是一种动物的哭喊。
但我很快就双倍、四倍地加速了思考，一下子什么文本都能读了，也能在里头看出各种神圣的意义。那个礼拜或是那个月吧，我好像有一场关于约翰·密尔的考试。不去读他的观念，我倒被他的阅读经历迷住了——是华兹华斯吧？显然令他回归的是他通过阅读华兹华斯所获得的对自然的一个体验，读的是“崇高的感知”（sense sublime）或别的什么类似的东西。“崇高的感知”，或别的什么于更深层次融合交汇的一些东西——这是个很棒的说法——其寓居于落日之辉，寓居于环绕着的海洋，和那……活着的空气，他是不是这么说的来着？活着的空气——又有那只手了——全在人心中。所以我想这种体验是所有上乘诗歌的特征。打此，我便开始认为诗歌是这样一种特别体验的沟通媒介——不是别的什么体验，仅仅这一种。
《巴黎评论》：你是否有想过把这种节奏的感觉伸展至安托南·阿尔托或现在的迈克尔·麦克卢尔的那种做法——让一行诗变得跟动物嘶鸣似的？
《巴黎评论》：此后你又有过这样的体验吗？
金斯堡：事后分析起来，一切都始于胡闹、直觉，以及对自己在做什么没什么概念。事后，我总倾向于去解释它，“哟，我比威廉姆斯气憋得更长，或者，我是犹太人，或者，我练瑜伽，或者，我唱的歌句子都很长”。但归根结底的原因是，这是我的活动、我的感觉要我发表一长串掷地有声的陈述——那也是我从凯鲁亚克的长散文诗行中分享或直接领受到的；那些句子，正如他自己有一次说的，是延长了的诗。比方他在《萨克斯博士》或《铁路地球》中整页的长句，《在路上》的有些部分也是这样——你要是一句一句去看，它们通常有诗歌的密度及诗歌的美，橡皮筋似的节奏贯穿了整个长句，直到“拖把”一词收尾！
金斯堡：是的，这个时期还没完。后来我在我房里不知做什么好。但我想让这状况再次发生，于是我就跳脱开布莱克开始做实验。有一天，我想是在我厨房里——我有间老式的厨房，一个水斗，一个大缸，其上架了块板——我开始四处走动，身体乱晃，在地上上蹿下跳跳着舞，嘴里念着“跳舞！跳舞！跳舞！跳舞！神灵！神灵！神灵！跳舞！”突然我就觉得我是浮士德，在那儿呼唤魔鬼。就这么，那个巨大的……跟看到了大脚野人或前寒武纪怪兽似的，瘆人之感轰然袭来，我便怕得不行而终止了。
《巴黎评论》：这里边是否也有生理学的因素——正如你行文的气息总是很长，而威廉·卡洛斯·威廉姆斯的气息总是很短？
后来我在哥大四处乱逛，我走进哥伦比亚书店，又一次阅读布莱克，就这么翻着布莱克的书，那好像是本《人性概要》：“将有更多的怜惜。”于是在书店里，我又一次被轰然袭击，我就这么又一次身处永恒的所在，我环顾身边他人的脸，看到的全是野生动物！话说那里有一个我未加注意的书店店员，他只是书店场景里熟稔至极的一个摆设，每天书店里有很多像我这样的人进进出出，因为楼下是个咖啡馆，楼上便是这些我们熟得不能再熟的店员——这家伙长了一张长脸，你知道，有些人看上去就像长颈鹿。他看上去就这么副长颈鹿样。他有张长脸，一只长鼻子。我不知此人的性生活如何，但他一定不缺故事。不管怎么说吧，我看着他的脸，就好像突然看见了一个备受折磨的灵魂——而一会儿之前，他只是一个我认为不那么漂亮、性感的人物，并无一张出众的脸，而只是一个熟悉的人，也可能是宇宙里央求着你什么事的一个表兄。但突然间我意识到他像我一样知道此事。书店里的每个人都知道，他们全藏着掖着！他们全都有着这种意识——大家全都有这种意识，乃至于这就像是一种我们之间弥漫着的一种巨大的无意识，然而人们脸上那种固定的表情，习惯化的表情、仪态、讲话的方式，全都是遮藏这种意识的面具。那会儿我就想，要是我们都在一个完全觉悟、洞晓的层面上与彼此沟通，那该多么可怕，那该是这书店的末日了，那该是文……的末日——不是文明，可无论如何，每个人所处的位置多荒谬，大家跑来跑去互相兜售书。就在这个宇宙里！把钱递过柜台，把书装在袋子里，守着门，你知道，还有偷书的，和楼上那些正襟危坐算账的人，那些边走进书店边担心考试的人，千百万个人的思绪——你知道，我担心的是——他们是否会有性生活，或是否会有人爱他们，担心他们的母亲是不是要因癌症去世，或者，你知道，无时无刻跟随着每个人的那个完全的对死亡的知晓——这些东西一下子在这些人的脸上向我透露过来，而他们看上去全像可怕又丑陋的面具，丑陋，因为他们彼此间藏掖着这个知识。满眼尽是习惯性的行为模式和形态，限定的处方，只需去填空的表格。要扮演的那些角色。但那一刻，我的主要洞察是，每个人都知道。每个人都完完全全地知道。知道我正在说的全部真相。
正如惠特曼所写：“没有比贴着我骨头的脂肪更甜蜜的了。”说的是，有些人的自信来源于，他知道他活着，他的存在与任何其他题材一样好。
《巴黎评论》：你现在仍然认为他们知道吗？
金斯堡：这是关于献身于写作的能力，去写，正如你我的存在……就那么回事！我们已碰见很多对于文学该是什么有先入之见的作家，他们的定义中排除了那些令他们在私人谈话中个人魅力大增的那部分内容。他们的同性恋或娘娘腔，他们的神经衰弱，他们的孤独，他们的傻气，甚至有时，他们的阳刚。因为他们总想着写跟他们之前读到过的东西类似的玩意儿，而不是更像他们自己的。或来源于他们自己生活的。这么说吧，我们写下的和我们真正知道的这两者之间，不该有什么区别，这是起码的。因为我们每天都知道这些，互相之间都知道。而文学的伪善已被……你知道，大家总是预设该有一种正式的文学，在主题、措辞乃至句法上都与我们富有创见的日常生活所不同的文学。
金斯堡：我现在更肯定了。很肯定。你只消去试着让他们中的某些人开口。你也意识到，他们一直都知道你会试着令他们开口。但不到那一刻，你简直无法展开这个话题。
《巴黎评论》：看来这不只是题材选择的问题——性或别的方面……
《巴黎评论》：为什么不能？
金斯堡：问题是，要说文学，是这么回事：我们之间一直在对话，我们是有共识的，我们想说什么就说什么。然后呢——要是你把对朋友讲的话跟对缪斯讲的话区分开，会怎么样呢？问题就是打破这种分别：当你接近缪斯时，去说得就跟你对自己和对朋友说的一样坦诚。我于是开始发现，在与巴勒斯、凯鲁亚克和格里戈里·柯索谈话时，在与我了解并尊重的人谈话时，我们互相间掏心窝讲的话与文学中业已存在的完全不一样。这是凯鲁亚克写《在路上》时的伟大发现。他最终发现，他和尼尔·卡萨迪谈及的那些，正是他想要写下的题材。那一刻，无论是对于他本人还是对于首次读到此书的人，都意味着他们观念中的“文学该是什么”被完全地修改了。对那些评论家来说也是一样，那些人一开始攻击它说……构成欠妥，诸如此类的话。好比说，一伙人坐车到处乱跑这样的经典流浪桥段，在那时没被认为是合适的文学题材。
金斯堡：唔，害怕被拒。人们扭曲的脸，因被排斥而扭曲。说到底，还有对自己的憎恶。对被排斥的内在化。说到底，也是对能发光的自己的不信任。对于无穷的自己的不信任。一部分是因为具体之事……一部分，是因为我们携带着的洞晓常常是令人痛楚的，全因被排斥的经验，因为缺少爱，因为冷战——我是说，整个冷战对每个人来说都相当于一种巨大的精神桎梏，一种强大的反自然心态。一种硬起心肠的，对渴望、温柔之感受的阻断——尽管这种感受人人尽知，而且恰恰还是……原子的结构！人类躯体及生物的结构。与生俱来的渴望。这些都被阻止了。“那儿，少年因渴望而憔悴早殇/苍白的处女盖着雪的尸布”或如布莱克写的，“我所遇到的每个人脸上的标记/脆弱的标记，哀痛的标记”。所以我在书店里想着的就是这种脆弱的标记，哀痛的标记。你现在随时随地都可以环顾四周看看身边人的脸——你可以从撅起的嘴上看出来，可以从闪烁其词的眼睛里看出来，可以从呆看着火柴的眼神中看出来。替代了与外界之交流的，是自我意识（self-consciousness）。此种意识扎根在自我里头，老想着该如何去操控脸、眼睛、手，才能做成一道面具，遮掩住那背后的涌流（flow）。而自我对此是非常明白的，每个人其实都非常明白！所以我们就说这是害羞吧。害怕。害怕完全地去感觉，真的，完全地去存在，就这么回事。
《巴黎评论》：对于这些困难，你会否认为它们是社会的，沟通的问题而不太深究，还是觉得它们阻碍了你表达自我的能力？
所以问题便是，获得觉悟之后，如何才能安全地宣告和对外交流。是啊，有这么一则禅宗的老故事，第六代长老传下富有象征意义的零碎物品、装饰品、书、碗（锈迹斑斑的碗）……当第五代长老把它们传给第六代长老时，他叫他把东西藏好，说不要告诉任何人你是个长老，因为这很危险，他们会杀了你。那是确确实实的危险。对我来说，我花了那么多年才终于研究出如何才能明明白白地告诉他人，宣告它，而不至于把别人或自己给吓着了。此外还有历史的运动及文明的瓦解。充分瓦解每个人的面具和角色，令每个人不得不面对宇宙和病玫瑰成真的可能性，以及原子弹。所以这几乎是件救世主做的事情。也似乎越来越正当了。而且鉴于我们的存在状况，做这件事越来越合乎情理了。
其后才是出版的问题——我们碰到过好些。我记得英语出版商一开始拒绝了我们；我们也怕海关。首版上我们不得不在一些脏字上加了星号，接下来《常青评论》再版时也用了星号，此后那么多人再版的时候，总想用《常青评论》版，而不是改后的，合法的，城市之光出版社的版本。有本犹太作家选本，忘了谁编的，总之是哥大的一帮知识分子。我曾书面恳请他们用城市之光版，但他们径直就印刷了带星号的。书名记不得叫什么了，好像叫《新一代的犹太写作》，有菲利普·罗斯等人。
就是这样。再后来一次发生如此情形，大概是在一周以后，在我傍晚时分沿着环形走道散步的时候——如今它该是哥大正中央图书馆边上的那片花园或菜圃。我又呼唤起了神灵，有意识地想再次体会那种对宇宙的深度感知。突然地，它又一次出现了，像重新开天辟地了一回，然而这次——这是那时期的最后一次了——一样有着意识的深度，或说，一样有着通天的洞察，然而它突然变得跟极乐一点儿关系都没有了，变得极其恐怖。就像有条瘆人的蛇怪窜进了天空。天空不再是一只蓝手，倒像是死亡之手，像种特别可怕的存在直坠到我身上，那感觉就像我又一次看到了上帝，只不过这回上帝是魔鬼。而意识本身却没边地大，比我此前想象或体验过的都要大，简直就是非人的了——一定程度上说，它变成了一种恫吓，因我最终将死于这非人的存在。讲不清楚那是什么状况，但我没胆量再去追究了。就像是完全体验了一把布莱克的《愤怒之门》：“径直通过愤怒之门/寻得西方之路”，不过我没敢往前走，而是一下子把它全关了。心惊胆战地想，我做得过了头。
金斯堡：这事挺复杂。我最早的害怕是，我父亲对我将要写下的东西会有怎样一番见解。比方说那时写《嚎叫》，我写的时候就想这东西写好了可不能发表，因为我不想让我爸看到里面都说了些什么。关于我的性生活，我想，要是你父亲读到这些东西……我当时尽想这些。然而这个顾虑随着作品真实性的形成被忽略了，或说，当我宣告了我的……你知道，最终这些顾虑都没什么意义。反而对写作是个帮助，因为我想，反正不发表，所以就无所顾忌了。像《嚎叫》这样的作品，基本只是为我自己、我所熟知的朋友，以及能带着宽容来欣赏它的作家们写的，是为那些不从道德角度去评判，而只是寻找人性的证明、隐秘的想法或坦率真话的人写的。
《巴黎评论》：你服用药物这事算不算此种体验的一种延伸？
《巴黎评论》：你是否曾有过因为害怕审查或类似的事情，表达方面受到限制？
金斯堡：唔，既然我暗下过决心说，这就是我生而为人的地方，我降临的所在，那么服用药物，显然地，作为意识试验的一种方法，可令人达到那同一图景的不同领地，不同层面，不同的共性，不同的回响（reverberations）。显然湖畔派诗人对气体类药物也颇感兴趣，汉弗里·戴维爵士的气动研究所里没少做尝试。好像柯勒律治、骚塞、德·昆西这些人都老去那里。全是些正经人。我想关于那个时期，落在纸上的东西并不多。那些周六的午夜，让柯勒律治徒步穿林绕湖去造访的汉弗里·戴维家里，都发生了些什么呢？不过当然，客观来说，药物主要带来仿佛“通天狂喜”（cosmic-ecstatic）或“通天着魔”（cosmic-demonic）那般的意识状态。我们体验到的那种被扩展了的意识几乎就等同于无意识的信息量了，意识（awareness）浮到了表层。不过我再也受不了它们了，因为它们带来过跟布莱克幻听差不多的东西。大约三十、三十五次后，我开始出现那种魔鬼般的身体振颤。所以我不能再碰它们了。说不定以后还会，要是有什么能让我放宽心的话。
随后我就带着它四处找人了。忘了都给过谁，好像是给了路易斯·辛普森，那时他在鲍伯斯—梅里尔出版社工作。我不肯定是不是直接给了他——倒记得拿给了当时似乎在道布尔戴出版社做编辑的杰生·爱泼斯坦。爱泼斯坦那时还不像现在这样老道。我去他办公室取稿子的时候，我记得他的反应是：嗯，这玩意儿怪有意思，不过也没那么有意思，假如是温斯顿·丘吉尔的瘾君子自传，那才有意思呢，可作者听都没听说过，那就没什么意思了。我便问那散文怎么样，散文是不是有意思点儿，他说不敢苟同。后来我碰到个机会把书交给了卡尔·所罗门，他当时是他舅舅怀恩所在的艾斯出版社的审稿人，这事才搞定了。不过出的是便宜的平装本。还有一大堆战战兢兢的脚注。比如当巴勒斯说大麻是不上瘾的，这点现在已公认是事实，可编辑偏要加上脚注说“尚无可靠的……呃……负责任的医学观点对此予以证实”，还加了一小篇引言……他们确实是害怕此书被审查或被“没收”，他们就是这么说的。我忘了是审查或没收制度里的哪些条文让他们这么提心吊胆。那是一九五二年。他们说他们害怕出版的直接原因是怕有个议会调查或诸如此类的东西。以及会不会报纸上也搞得沸沸扬扬……不记得他们的具体理由是哪些。总之他们觉得务必得写上这么个前言，而那玩意儿对于这本书来说，太有碍观瞻了。
不管怎么说，我确实从这些东西那儿得到了很多，像情感上的理解，某种程度上说，对于女性的理解——更多地理解了女人的柔软，对她们有了更多的渴望。也渴望过孩子。
到一九五一年，巴勒斯开始在墨西哥写作《瘾君子》。我忘了我是怎么把自己揽进去的——反正我莫名其妙地当起了那书的经纪人，带着它在纽约到处跑，希望有人出版它。巴勒斯好像是一段段寄给我那书的——我现在已想不明白这法子是怎么行得通的。一九四九或一九五〇年的样子，巴勒斯经历了一场个人危机，他妻子过世了。在墨西哥或是南美……但他突然开始写东西了，这就非常大气。巴勒斯一直是那种温雅的类型，自尊又腼腆，性喜孤僻，像他这样的人要把自己完全投身于这么件大部头的自传作品……当时我很受震动，就像永恒中的某个片段爱上了我……这到底是什么呢，永恒爱上了时代的产物？可以这么说，那时候他是在出产一篇时代的产物。
《巴黎评论》：拿致幻剂来说吧，有过什么特别的经历吗？
之后的一九四五或一九四六年，他和凯鲁亚克合写了一大本侦探小说，每人一章轮着写。我不清楚这书现在在哪儿——凯鲁亚克保留了他自己的章节，巴勒斯的应该还在他的纸堆里。所以某种程度上说，是凯鲁亚克鼓励了巴勒斯写作，因为凯鲁亚克对散文、写作、抒情诗、写作的荣誉这些东西都很有热情，一种托马斯·沃尔夫式的兴高采烈。总之他把巴勒斯的兴致给撩了起来，而巴勒斯找到了这么一个东西写得那般有趣的伙伴，同时他也非常欣赏凯鲁亚克的眼光。凯鲁亚克能模仿达希尔·哈米特的写法，也能模仿比尔那种天然的、干巴巴、骨感而讲求事实的写法。那阵子巴勒斯也为取材去读约翰·奧哈拉，全因奧哈拉是个讲事实的记者。
金斯堡：对我来说是这样，比方我在公寓里嗑多了，我就会觉得公寓和我自己都不再只是身处东第五大街，而是位于整个时空的中心。如果闭上眼睛，我就像是在外太空看到好多鳞光闪闪的巨龙，它们慢悠悠地绕来绕去，还吃自己的尾巴。有时我自己的皮肤和整个房间都好像鳞光闪闪了，似乎什么东西都跟蛇类有关了。还觉得生活这个大错觉无非就是爬行动物的一场梦。
金斯堡：我想想……最早读到巴勒斯是在一九四六年……那是篇戏剧小品，随后被他发表和整合到了其他作品中，题为《我们多么骄傲地呼唤》，写了“泰坦尼克号”的沉没——有个乐团，斯佩德·库雷的乐团，在船上演奏着《星条旗》，而那当儿每个人都在往外冲，争上救生艇；船长穿着女人的衣服站起来，冲进事务长的办公室，开枪射了他，偷了所有的钱，另一个抽着筋的麻痹症患者拿了把砍刀跳到救生艇中，往那些试着挤进救生艇的人的手指上剁，嘴里还嚷嚷：“滚开，你们这帮傻比，脏狗娘样的。”这篇东西他是在哈佛跟一个叫凯尔斯·埃尔文斯的朋友一起写的。确实那就是他作品的主题了，关于沉没中的美国，而每个人都像受了惊的耗子一样一个劲儿地往外跑，那时代在他眼中就是这个样子的。
曼陀罗也是。我在一首借致幻剂写成的诗里写到过曼陀罗。嗑高后产生的联想或多或少被我用到了那些诗中。像《魔力诗篇》就是。我曾请斯坦福大学的一位医生从这方面的专家施皮格伯格教授那边借来些曼陀罗画，好让我需要时盯着看。如此我们便有了一些绘有锡金象的曼陀罗画。我在诗里直接描述了这些画在嗑高了的时候看上去是怎么样的。
《巴黎评论》：你什么时候开始接触威廉·巴勒斯的作品的？
总之，归纳一下吧，对于拓展感知——感官上的感知，及意识的不同可能性和状态，药物有那么点用，可以体会到“小知觉”的不同版本，有时药物的幻觉对创作有点用。《嚎叫》的第二部分是在药物作用下写的，在幻觉中创作出来的。在旧金山写的《摩洛》。《卡迪什》也是，从星期六早上一直待到了星期天晚上。恍恍惚惚的。这里边药物起的作用不算很大。它跟诗里情感的力量没多大关系。
金斯堡：细想起来好像是这样的。事实上，我一直读，或以前一直读……我受到过肯尼思·费林和卡尔·桑德堡的影响，但实际上我更在意克里斯多夫·斯马特和威廉·布莱克的《先知书》，还有惠特曼，以及《圣经》修辞学的一些方面。还有某些散文，像让·热内的，他的《鲜花圣母》及其中的修辞，还有塞利纳的；但我想更主要的影响是凯鲁亚克——凯鲁亚克的散文。
《巴黎评论》：这些跟你的亚洲之行有什么关系吗？
《巴黎评论》：你也用克里斯托弗·斯马特这样的诗人做过类比——这是你后来发现的吗？
金斯堡：唉，亚洲行可以说是把我从我用药物画地为牢的囚笼里带了出来。那可真是个非人的囚笼，我在里头还以为在扩展意识呢，以为在历经考验呢，事实情况却是我就要打不过龙蛇大怪了，情形着实危急。而且到了再碰药物便要作呕的地步。可我还在想，这是天降大任于我吧，叫我去“扩展意识”，去体察，去丧失我自己，去和高级感知、自然做直接接洽，去一意孤行。所以当我到了印度，在整个印度的旅途中，我可以说是逮住个圣者便谈这件事。我想知道他们对此有啥建议。怎想到他们每一个都表了态，给的全是很好的建议。头一个见到的是马丁·布伯，他对这话题挺感兴趣。在耶路撒冷，我和彼得一起去造访他——我们事先给他打了电话约了时间，此后便是好一番长谈。他有一嘴漂亮的白胡子，人也非常友好。他的性格里稍带点苦行气，但仁慈不减。彼得问他有过怎样的图景（visions），他便描述了年轻时在床上体验到的一些。但他又说他已对这种所谓图景不感兴趣了。他提到的图景跟唯心论那种“通灵术”（table rappings）有点像。远非被某个又大又美仙境般的布莱克天使猛砸了下脑袋，而只是鬼神从他的窗户进到了屋子里。而那时，我眼中的重大问题是身份的丧失（loss of identity）、与非人宇宙的对抗这种，要么就是，人类是否不得不进化和演变、乃至变得非人。融入宇宙——且这么说吧，尽管这说法不准确，也很笨拙。布伯说他感兴趣的是人和人的关系，人类之间的关系——他觉得我们注定居住其间的，是人性的宇宙（human universe）。所以，更该是人之间的关系，而不是“人性”和“非人性”之间的关系。我当时还觉得那才是我注定要探究的呢。他还说：“年轻人，记得我的话，两年后你就会知道我是对的。”他是对的，两年里我都记得他的话。两年后是一九六三年——我见到他是在一九六一年。不确切记得他说的是不是两年——但他确实说了“再过些年”。这可真像故事里说的，智者言：“年轻人，记得我的话，再过些年你就会知道我说的是对的！”感叹号。
金斯堡：唔……有凯鲁亚克说到的很牛的莱斯特·扬，他一晚上简直把《窈窕淑女》的副歌吹了八十九遍；还有我自己听的伊利诺斯·雅克特的《交响乐团爵士》第二辑，专辑名好像叫《无法发动》。
后来又在印度的瑞诗凯诗见到了施化难陀大师。他说：“你自己的心就是你的精神导师。”我觉得这话很甜蜜，也让人安心。我心中就真的体会到了那种甜蜜。突然我意识到我找的其实就是那颗心。换言之，并非什么意识，也不是什么小知觉，不是那种扩展了心智意识（mental consciousness）以容纳更多信息的感知——我一直都在追求那东西，追求巴勒斯的那种支离——其实我找的与其说是头脑（mind）还不如说是心（heart）。换句话说，在头脑中，通过头脑或想象——这就是我弄不明白布莱克的症结所在——我们可以构建各类宇宙，人们在梦或想象中可以构建各类宇宙的范式，可以让你以光速进入另类的宇宙，能让你体验迅速切换的几百万个宇宙。你体会得到宇宙的所有可能，包括那最后的可能——宇宙并不存在。然后你就意识全无了——好像用了药物后失去知觉。你看到宇宙在你的意识中快要消失了，而这一切都基于你的意识。
《巴黎评论》：是不是跟你那会儿感兴趣的某种音乐或爵士之类的有关呢？
总之，一众印度圣者全都把问题指向了身体——回到身体，而不是游离到人的形式之外。在人的形式内生活和居住。这就又回到了布莱克，“神圣的人形”。讲得够清楚吗？换句话说，出于种种原因吧，我自己的那个精神问题是，我曾觉得最好的办法是马上去死。或说，不怕死亡，而是进入死亡。进入非人之中，进入宇宙之中，可以这么说；上帝就是死亡，如果我想抵达上帝，就得死。仍有可能确实是这么回事。而我好像是被教唆说，要抵达全部的意识，便须脱离我的身体。
金斯堡：不会，不过当时我确实想这么弄来着；只不过，那并不是个有意识的决定。
然而一个又一个的精神导师都在说：“寓居于身体：这是你与生俱来的形式。”要一个个说起来的话，还真有点长。太多圣者，太多对话，而他们所说的都有那么一点切中要害。然而真正让一切告一段落的是在日本的火车上；次年，有了《改变》这首诗，我就这么一下子弃绝了药物，不是弃绝药物，而是我突然再也不想被那些非人的东西掌控了，甚至再也不想受到道义责任的掌控，去扩大什么意识了。不想做“成为我心”之外的任何事——我的心现在只渴望活着，成为它自己。彼时彼地，当我果真卸下背上的那个重负，某种奇异的激动之情升腾而起，因我突然又能爱我自己了，且因此，又能爱我周围的人了，爱他们业已存在的形式。也爱当下的那个我自己。环顾四周的人，好像又跟书店里感觉到的差不多了。只是这一次我完全在我的身体中，不再背负什么神秘的义务。没什么亟待完成的了，而只是在我行将死去的时候，顺其自然，无论它何时发生。并愿以我现在所拥有的形式去过人的生活。我一下子喜极而泣了。幸运的是我还有写作的能力，“以便活着，继而死去”——而不是什么通天的意识，什么不朽，什么上帝，什么永远存在的永恒意识。
《巴黎评论》：你在《嚎叫》中运用的那种句法，那种循而复始的句式——你现在不会还想这么写吧？
后来我到温哥华的时候，奥尔森说了句“我与我的皮肤合一”。我到温哥华那阵，大伙儿好像不约而同地沉回了他们的身体。好像那就是克里利一直在说的。“这个所在”（The place）——他就是用的这个词，我们之所以为我们的那个所在。意味着此地，这里，试图着，在真实的地方保有真实的存在……始终意识到他所身处的地方。我此前却一直认为他是在自我断绝与神圣想象的关系。而对他来说，要是一个人真正身处此地，那么唯一可称为神圣的地方就是此处。温哥华那阵是个很尴尬的时期，至少于我来说——因为我就好像倾家荡产回到的那里。从——天哪——一九四八年到一九六三年的我所有的能量都好像被洗劫一空。在京都的火车上，我弃绝了布莱克，也弃绝了——弃绝布莱克！——幻听。那就好像是个圈，起始于布莱克幻听，止于京都的火车——在火车上我想到的是，要抵达我在谈论布莱克幻听时所寻找的那种意识的深度，我就必须把我自己与布莱克幻听割裂，弃绝它。否则我就只是跟一段经历往事纠缠不清。那就谈不上是对现在，现在的意识了。为了回到现在，为了回到对现在的全部意识，并且与现在我身边的一切获得一种知觉感知上的联系，与此刻的图景发生直接的联系，我如今就得割弃那种渴望重回幻境的乱麻般的思绪。复杂透顶。蠢透了。
金斯堡：唔，他跟一帮史前野人混一块儿，那些人个个特立独行，开天辟地，我觉得。他有这种体验——而且他也了解波斯，知道波斯的诗体。他比大多英国诗人都更有学养。
《巴黎评论》：你以前好像说过《嚎叫》是首抒情诗，《卡迪什》基本是叙事诗，而你现在感觉想写一篇史诗……有没有这样的打算呢？
《巴黎评论》：那像巴兹尔·邦廷（Basil Bunting）这样的诗人呢？
金斯堡：算有吧，不过这只是……我很久以来的一个想法。我早晚会写首叙事长诗，描绘出我有过的所有图景，有点儿像《新生》那种。也写一写旅行。我有过的另一个想法是，把我爱过的人都写下来，写成一大篇长诗。写一写性……关于爱的诗。一首很长的爱情诗，写尽一辈子里数也数不清的情事。说的史诗倒不是这个。史诗史诗，涉及历史。它将关于现今的政治，用的是布莱克写《法国革命》的那些手法。我已经写了不少。叙事诗是《卡迪什》。史诗——那就不得不是另外一种结构了，也许是对政治主题的简单的自由联想——实际上我现阶段就是想写一篇包含了历史的史诗篇章。我已经写了很多，但它得是巴勒斯的那种史诗，即，必得是包含了政治和历史的，支离破碎的一串想法。我不觉得这能用叙事的方式表现，我是说，你能叙些什么呢，朝鲜战争还是别的什么东西？
金斯堡：这情况还是挺普遍的，哪怕是那些理应更前卫些的诗人也是一样。你知道，他们的东西总是写得很温吞。
《巴黎评论》：像庞德的那种史诗？
《巴黎评论》：你发现过例外吗？
金斯堡：不，因为我觉得庞德多年来似乎一直在基于他自己的阅读及文学史来编故事；而我的这篇东西得从整个当代历史，从新闻标题和斯大林主义、希特勒、约翰逊、肯尼迪、越南、刚果、卢蒙巴、南方、萨科和万泽提所有这些“波普艺术”来取材——只要它曾漂进过意识、联系（contact）的个人领地。像编个篮子似地去写，用这些素材编出个篮子。显然，除非你心中有图景去参照，无人知道未来会怎样，或事件会如何终了。那么我想，就得使用一些联想了。
金斯堡：不，我不这样认为，因为英国人也不用抑扬格五音步来说话；他们说话时不用他们写作时用到的那种可辨识的韵律。他们讲话时的那种晦暗及缺乏情感变化也是现今诗歌中措辞和文学手法的晦暗。然而，你听得到各种利物浦腔或源自纽卡斯尔的高地方言，你听得到上流口音——其与当代诗的口气并不合拍——之外的各种变奏。美国不这么用——我想是因为英国诗人们更怯懦些吧。
《巴黎评论》：你对当代诗歌作何感想？
《巴黎评论》：美国诗人更早地跳脱开了那些英语特有的韵律法则，英国人则没能做到。你觉得这与英语口语传统的特质有关吗？
金斯堡：我还不知道。尽管曾有怀疑，但现在随着时间的流逝，我仍觉得美国最好的诗人是凯鲁亚克。过二十年再回头来看好了。主要原因是，他是最自由，也最率性而作的一个。他的诗里有极其伟大的联想和图像。还有在《墨西哥城布鲁斯》里，崇高被用作了主题。还有所谓投射诗所表现出来的那种灵巧——如果想对其加以命名的话。我想，除了少数几个能感受他作品之美妙的人——斯奈德、克里利和另几个能品味他字里行间韵味的人，所有其他人都愚蠢地低估了他。而懂的人自然会懂。
金斯堡：算吧，可这么说又有什么意思呢。因为我并不曾有意写成经典的韵律格式，而是听从自己的神经冲动和写作冲动。明白吧，这就是坐下来以一种既定的韵律法则填空式地写诗，和听从生理韵律的召唤而自然趋向于某种韵律法则的区别——那种韵律甚或早已存在了，甚或已然是经典了，但它是以天然而非合成的方式达到的。这样，就任它是抑扬格五音步，也没人有意见了，因为它的来源比头脑（mind）更深，它来自于呼吸、腹部、肺。
《巴黎评论》：你说的不是凯鲁亚克的散文吧？
《巴黎评论》：《嚎叫》和《卡迪什》中，你使用了经典的韵律格式？这么说准确吗？
金斯堡：不，我纯粹在谈他的诗。诗句，像《墨西哥城布鲁斯》和其他的一些我看到过的手稿。还有件事说明了他是个伟大诗人，他是整个美国唯一善写俳句的诗人，唯一写下过好俳句的诗人。每个人都似乎写过俳句。有些人要冥思苦想好几周才能憋出一两个可怜的意象，整出一首烂俳句。而凯鲁亚克每次落笔都是用俳句去想的——交谈和思考用的都是俳句。这对他来说是件特别自然的事。这是斯奈德注意到的。而斯奈德为写一首关于伐木的俳句，不得不在一所禅院里劳作多年。他也真还写了一两首好的。斯奈德总是惊异于凯鲁亚克的灵巧……能注意到冬天的苍蝇在他的药橱里死于年老体衰。药柜。“在我的药柜里/冬天的苍蝇/死于年老体衰”其实他从未发表过这些诗——倒是在一张与祖特·西姆斯、艾尔·康恩合作的唱片里发表过，都是些非常棒的诗。这些，就我来看，是硕果仅存的真正的美国俳句。
金斯堡：唔，不这么准确，我没觉得。我自己从不会正儿八经坐下来对我所写的东西进行韵律分析。它们可能更接近扬抑抑扬格吧——希腊的格律、酒神颂的格律——更倾向于：哒——嘚——嘚——哒——嘚——嘚……怎么说呢？大概更接近于扬抑抑格。威廉姆斯有一次说到美式讲演经常是扬抑抑格的。不过又要比扬抑抑格复杂些，因为扬抑抑格是三个音节一组的，也就是一个音步分三部分，而通常我们的韵律有五、六、七个音节，好比：哒——嘚——嘚——哒——嘚——嘚——哒——嘚——嘚——哒——哒。这就更接近希腊舞的节奏了——而它被称作了扬抑抑扬格。所以事实上从技术层面看，她说的话可能并不准确。但是——她讲的对某些诗来说是对的，像《嚎叫》《卡迪什》中的一些段落——那里边有一些可被分析的确确实实的韵律，也符合经典的范式，然而并不能定性其为英语的经典韵律，它们也许符合的是希腊或梵文诗体的经典韵律。然而，像《乙醚》《笑气》等大多数此类的诗都不能这么来分析。她大概是觉得要是能如此归类的话，她本人能更舒服些吧。而我就觉得很受伤，因她好像忽视了我在韵律法技艺方面的主要学术贡献，那些人甚至一点儿都没读出来。当然，我也并非认为她就代表了学院。
俳句是最难的一道考验。他是写俳句的唯一大师。他写得长的那些诗歌也好。当然散文和诗歌的区别也早已不那么清楚了。我还讲过这话，凯鲁亚克肆意汪洋的一大页，有时感觉跟一行史诗一样崇高。我想他是往存在主义的写作更进了一步——写作被其构想成了一种不可撤销的行动或宣言，一旦形成即不可修订篡改。昨天我还在想，我曾一度被凯鲁亚克震惊过，他这么对我说，未来的文学会是只由落在纸面的东西所构成，写作者将不再能通过之后的改动来蒙骗读者，令他们认为自己写了什么。我想这是打开另一片国度了，再也不能靠骗人混日子了！他们再也不能瞎作改动了。说过的话便是板上钉钉了。凯鲁亚克自己很愿意这么一条道走到黑——作为这片新疆域的头一个朝圣者。
《巴黎评论》：我记得戴安娜·特里林谈到你在哥伦比亚大学的朗诵时，评论说你的诗歌如其他英语诗歌一样，一旦涉及严肃的主题，便想也不想地用起了抑扬格五音步。你同意吗？
《巴黎评论》：那其他诗人呢？
——托马斯·克拉克，一九六六年
金斯堡：科尔索有发明的天赋。属于非常机敏的那类人——堪比济慈了。我也喜欢拉曼提亚那种神经兮兮的野性。他写的每篇东西我都觉得挺有意思——他总能记录下灵魂前行而探索的步伐；他的作品始终有关精神上的探索。年复一年地去追读他的作品也挺有意思的。惠伦和斯奈德两人非常睿智、靠谱。我对惠伦理解得不多。早年还比较理解——我得坐下来再好好看看他的作品。有时他似乎有些粗枝大叶——但事后又似乎总是对的。
两周后他在剑桥朗诵，我请他答应下我的采访。那会儿他还在忙他的布莱克，得闲还老是溜到大学校园和乡下若有所思地闲逛，害我花了两天的时间才逮住他把他按到凳子上，坐够录音需要的时间。他话说得又慢又小心，这么说了两个小时便累了。我们去吃饭，后来又来了些客人——当金斯堡得知其中一位是生物化学家时，他提了好多关于病毒和DNA的问题，问了有一小时光景——之后我们才又回到采访中，进行另一半的录音。
麦克卢尔有无尽的能量，而且似乎有点……不能说是六翼天使……也不是信使，而是……也不是魔鬼。就说他是六翼天使吧。他总在往前冲——你看，我才意识到要跟自己的发肤联系得更紧密些，他却早已坐而论道说自己如何如何地哺乳动物了！所以我就觉得他实在先我一步先得太远了。还有威纳斯，我老跟他一起哭。醍醐灌顶啊。他们都是些老诗人，谁都知道这些诗人。巴勒斯也是个真诗人。随便拿一页他的散文，里面意象的浓度一点也不亚于圣琼·佩斯或兰波。还有那种重复着的节奏。重复的，重复的节奏，有时韵脚也搅了进来！还有谁呢……克里利非常稳健。我越来越喜欢他的好些我一开始没太弄明白的诗。像那首《门》，完全把我给震了，因我起初竟没意识到他谈的也是那个让我忧心忡忡的异性恋问题。还有奥尔森，他说过句“我与我的皮肤合一”。他的第一篇让我喜欢的作品是《欧洲之死》，后来的几首关于马克西姆的东西也很不错。多恩则倾向于写得又长又简约，很男性化，政治化——但温柔仍是他本质的一个特点——“哦坟墓还没被切出”。我也喜欢阿什贝利、奧哈拉和科赫最近的诗作，我喜欢他们所探索的领域。阿什贝利——我听他读过《滑冰者》，那首诗整个儿就跟《夺发记》一样精美而有创意。
出了城，暴雨倾盆，我们坐巴士前往巴斯。随后欲搭车去伦敦，可老搭不着车，直到金斯堡用佛教手势来代替竖起的大拇指——仅仅半分钟，一辆车便停到了我们面前。横穿过萨默塞特，他一路上谈着“记号法”，说是从凯鲁亚克那里学到的这招，说已经在写长篇日志时用到了这个方法。他给我读了他最近一篇关于与诗人叶甫图申科和沃兹涅先斯基在莫斯科会面的笔记，然后抬起头看了看路边一棵枯萎橡树上的结，说：“这树得了乳腺癌……我就是这意思……”
《巴黎评论》：你写作时，有没有使命感？
金斯堡未发表诗歌的一页修改稿
金斯堡：有时我会带着使命感写作。当我涕零于某些真相的时候，就是那样的。那样便会有彻底的使命感。有些时候——更多时候没有。只是瞎摆弄，耍耍雕虫小技，谋得个漂亮形状；我的大多数诗无非如此。只有那么几次我有过完全的使命感。《嚎叫》的一部分可能算是，还有部分《卡迪什》，部分《改变》。其他一些诗的个别片段也算。
朗诵结束次日，金斯堡和我离开了布里斯托尔，顺风搭车前往威尔士大教堂，后来又去了格拉斯顿伯里。在那里，金斯堡从亚瑟王的墓前摘了朵花，说想寄给他的终生伴侣彼得·奥洛夫斯基。在古代国王的厨房里，他又仔细察看了巨大圆锥形烟囱下的工具和武器类展品，就像之后在剑桥研究菲兹威廉姆博物馆里威廉·布莱克的手稿——对金斯堡来说，那个“耶路撒冷”式的英国，就是长发飘飘和新音乐的时代，就是布莱克当年对英格兰预言的实现。我们从格拉斯顿伯里的一家茶店出来（那儿的顾客对这位大胡子、先知似的、神色笃定的陌生人可打量了个够），艾伦说起他所记得的《生活》杂志上一篇讲述他与伊迪丝·西特维尔女爵士在牛津相遇的报道（“吸毒让我浑身发疹子。”她应该是这么说的）。
《巴黎评论》：你说的使命感是不是指一首诗被你完整地感受到了，而不只是局部？
一九六五年劳动节那天，艾伦·金斯堡被布拉格的学生们选为“五月之王”。然而不久，他就被捷克斯洛伐克政府驱逐出境。他四处周游了数月——古巴、苏联、波兰，随后他从布拉格飞往伦敦，去商量他诗集英国版的出版问题。我当时不知他就在英国，但某天晚上，在布里斯托尔的一次诗歌朗诵活动前，我在一个酒吧里看到了他。他当天晚上读了自己的诗；此前我没听他朗诵过，而这一晚我震惊于他是如何能在朗诵时情绪完全浸淫于他的每一首诗里的，无论对于观众还是对于他自己，他的朗诵表演都是一次“发现”的过程。
金斯堡：不，指的是对宇宙的一种自我预言般的掌控。
◎赵霞/译
（原载《巴黎评论》第三十七期，一九六六年春季号）