我才不让你教呐。
刘爱
139.外树林小路/老榆树 日
什么时候我教你。
刘爱走在小路上。镜头缓缓走近那棵熟悉的横树，然而人去楼空，黄旭升和李垃圾再也不会来这里了。
李垃圾
刘爱的少年时代就此一去不复返了，时间将赋予这片树林越来越大的魔力，在他的记忆和梦中作祟。总会有这样一个地方——好比我母亲弥留之际流连忘返的祖屋，好比《茵梦湖》中朦胧昏黄月色下那片已逝的天堂——会萦绕你的一生。
李垃圾笑了。
书中的三个少年，让我想到匈牙利作家雅歌塔·克里斯多夫在《恶童日记》中写的双胞胎。那两个无辜无助的孩子，在一座被外国军队占领的城市中，为了生存变成了令人触目惊心的“恶童”。刘爱、黄旭升和“李垃圾”，也是在一个残忍和虚伪的世道里学习扭曲的人性。他们的脸跟苹果一样可爱，但他们的纯真却正在被腐蚀。从某种意义上说，《英格力士》也是像《恶童日记》那样的一个梦魇式寓言。
你什么意思？
刘爱爸爸是一名优秀的建筑师，设计了故事中的“人民剧院”和“八一中学”，他年轻时的梦想是为自己建造一座座纪念碑，流芳百世。后来“文革”开始了，这个梦就泡汤了。运动早期他出卖过同事，那人死了以后他还说，哎，××就是管不住自己的嘴，好像这事跟他没啥关系。为了得到组织上的重用，爸爸在上级面前卑躬屈膝，被打了耳光后还赔笑脸。他多年怀才不遇，自负、自卑交替或同时出现在他的身上。终于有一天，他正在用拖鞋打刘爱的时候，范主任和马兰军事基地的领导来到家里，他们把建设基地实验大楼的重任交到了他的手里。刘爱爸爸震惊之余感激涕零，他说，我要求不给我任何待遇，只让我工作。
刘爱
刘爱妈妈长得好看，优雅知性。她在清华大学念书时，遇见了刚刚从苏联留学回国任教的爸爸，仰慕他的才华、浪漫和成就，嫁给了他。岁月让妈妈渐渐对爸爸失望，直到有一天她完全撤回了对他的爱，甚至同情。她目光中的淡漠和轻蔑，像一把匕首插在爸爸心上，因为她曾经的温柔和忠贞是他赖以生存的东西。爸爸去马兰基地以后，妈妈开始和校长旧情复燃。这场婚外恋让刘爱心碎，如果妈妈这么虚伪和不可信任，那世界上还有什么可以相信？
刘爱的脸红了。
刘爱总是在偷窥父母，他之所以偷窥是因为大人们从来不给他看的权利和机会，也从来不好好回答他的问题，还动不动就打他。刘爱能看到的只有一瞥，他需要从大人忽隐忽现的暧昧言行中拼凑出真相。这个既有限又主观的视角和由此而生的想象，在很大程度上决定了我们的电影语言。
你会手淫吗？
书中描写——
李垃圾
……我悄悄起身，到了爸爸妈妈的门口，轻轻推开一点缝，往里看着。
你早恋啊？行，我帮你问问她。
爸爸的确在哭，他说：他们今天真的打我了，我的左脸很疼……
刘爱
爸爸顺势把头伏在妈妈的腹前，低下去，让妈妈开始仔细地帮着他找白头发……
刘爱从树上跳了下去。
爸爸舒服地享受着，就像是一只不停哼哼的狗，主人的每一个举动，都让他产生了极大的快感。每一根白头发拔下来，他都会轻轻地叫一声，然后把头挨着母亲更近些……
黄旭升最近老是不理我，你帮我问问，到底怎么了？我为她睡不着觉。
爸爸说：我突然想听音乐。
李垃圾
妈妈说：不行，没把咱们赶出这套房子，没让咱们去铁门关，去焉耆就不错了，你还敢听这些东西。
李垃圾突然拉住刘爱。
爸爸不听妈妈的，他悄悄地从床底下拿出了留声机，又取出了那张唱片，说：在苏联学习的时候，我在音乐会上听过格拉祖诺夫这首小提琴。
咱们院是没人跑得过你。
音乐声响起来，妈妈让爸爸把声音搞得更小些。
刘爱
我听着音乐，在门缝中看着爸爸把妈妈抱起来，为她脱衣服。
刘爱也笑了。
妈妈说：刘爱睡了没有？
我跑得快，没人抓得着我。
爸爸不说话，把灯关上了。
李垃圾
在黑暗中，妈妈的呻吟和小提琴的诉说混在了一起……
李垃圾笑了。
这段内容，从通向父母房间的花布门帘缝隙去拍摄，好像是再自然不过的事了。刘爱对这门帘有很深厚和错综的感情，他从小透过它了解成年人的秘密。
被人抓到，你一辈子的政治生命就完了。
我想到《美国往事》中主人公“面条”偷窥的场景。当年这部电影在戛纳电影节首映时，引起了观众长达十五分钟的掌声。然而美国的片商们认为它节奏太慢了，因而剪掉了近一小时的片长。十几年后我看到了导演瑟吉欧·莱昂的完整版，才意识到美国版是原版的一具碎尸。瑟吉欧·莱昂是我最佩服的导演之一，他的作品随着时间的流逝，更显珍贵。今天很难如此奢侈地去表达这样魂牵梦绕、穿越在半个世纪间的噩梦、幻想、记忆和渴望。我看过无数部电影，但从未在毫无准备的情况下，被这样惊艳的画面震撼到无法动弹：一个堆满面粉袋的储藏室，唱机里飘出一首慵懒的曲子，一个少女幽灵般地在舞蹈，一束束阳光从天窗照进来，面粉在空气里也翩翩起舞……这是一切的开始，却已经是一首挽歌。时间慢下来，像流淌的黄金，再凝固住，成为永恒。也许这场戏就是记忆的原型，它唤起我无限的怀旧和乡愁。
刘爱
我多么地迷恋这样的叙事，但是它已经被完美地表达了。这部电影怎样才能找到更具前瞻性的方法来呈现偷窥和记忆？我多次跟朴若木商量探讨，他提议在几场关键的偷窥场景，用“拆墙”的手法表现，因为思想是没有墙的，想象也是没有墙的。
去，在第二个窗口就能看见她。
2B.内刘爱家 夜
阿吉泰每个星期天的中午都去澡堂洗澡，你从锅炉房后边过
刘爱被隔壁爸爸轻轻的哭声吵醒。蒙眬中，他听到妈妈爸爸的声音。
李垃圾
爸爸
谁？
我白头发是不是又多了？
刘爱
刘爱懵懵懂懂坐起身，半醒半睡。摄影机在刘爱的脑后，跟着他抬头。光线渐变，父母的房间出现在眼前，隔墙消失了。屋顶上挂着的灯，照出一个像舞台那样的光区。妈妈坐在大床上，爸爸躺在她的腹前。妈妈抚摸着爸爸脸被打的地方，用手轻轻擦掉爸爸的眼泪。
刘爱一愣。
爸爸
你是不是老梦见她？
我想听音乐。
李垃圾
妈妈
刘爱看着远去的黄旭升，还在想着刚才的对话。
不行，没把咱们赶出这套房子就不错了，你还敢听这些东西。
我知道一个地方，可以看见阿吉泰。
爸爸
李垃圾
我只用很小很小的声音。
不远处，李垃圾友好地向他们跑来。黄旭升看见李垃圾，跳下树就跑了。李垃圾看着离去的黄旭升，露出惆怅。他到了老榆树旁，爬了上去，坐在刘爱旁边对他讨好地一笑。片刻。
妈妈
黄旭升也愣了。
那也不行。
我妈说你妈从前在上海是妓女，还说妓女生不出孩子。
爸爸不听妈妈的，起身从床底下拿出留声机，又取出了一张唱片。《月亮河》歌声响起来。
刘爱
妈妈
刘爱愣在那半天说不出话来。
再小点儿声。
我妈说你是你妈跟校长生的，是真的吗？
爸爸站在床边，优雅地伸出手邀请妈妈，一个小小的动作流露出他曾经的风流倜傥。妈妈下床来站在爸爸身前，深深地望着他。爸爸搂住妈妈的腰。两人穿着拖鞋和睡裤在轻柔的歌声里相拥，踏起舞步……
黄旭升
《生命不能承受之轻》中有一句话，“过去变得越来越美丽，岁月的回忆远比真实更具魅力”。生活不光是我们过的日子，它更是那些被记住的日子。有一些细节经过岁月的提炼，仍然固执地留在脑海中，而许多其他的都变得模糊或被省略。这种“缺失”是另一种真实——心灵的真实。我选择让刘爱记住父母真挚、亲密和暖人的时刻，而不是他们做爱，首先是因为在那个虚伪、粗糙的年代，最缺乏的是诚挚和温情，其次是因为性爱镜头已是陈词滥调，大多都很单调乏味，而“拆墙”的呈现却给人更强烈的官能与思想的刺激。
刘爱盯着她离得那么近的嘴，呼吸困难起来。他只要轻轻转一下头就可以吻她。黄旭升却突然转去了另一个话题。
在完成后的电影中，隔墙消失的那刻，记忆、想象和渴望浑然一体，十分动人，这个画面成为了影片的标志。拍摄之前，我曾经怀疑这样的尝试是否太冒险，但是朴若木一路激励我。他发给我一篇法国演员于佩尔的采访，当记者问到她对极端角色的青睐时，她说，“我认为没必要去拍那些仅仅描述典型环境和人物的电影，非典型性的东西才让电影令人激动”。非典型性的选择就是我在创作过程中所寻找和追求的。
快看不见了，我觉得不会留疤痕。
古今中外成长的故事，往往都包括性意识的唤醒与启蒙，以及对父母专制的叛逆。但是小说中对性的描写包括上面写到的“母亲的呻吟”，在剧本和后来的电影中都没有出现。我希望少年们蠢蠢欲动跃跃欲试的性欲，成年人压抑、干柴烈火的性欲，都弥漫在人物的血液和空气里。它们始终是欲望，而不是释放和满足。人们真正的宣泄是在最后的批判大会和围观英语老师王亚军的囚车。
黄旭升
刘爱的妈妈是一个严肃的女人，连她深夜去校长办公室偷情都没有半点轻浮的感觉。你会相信，如果她是人工智能的话，程序里本来是没有婚外情的。
她把眼睛凑到刘爱脸上被刺破的地方。
47.内刘爱家妈妈房间 傍晚
你腿还疼吗？我家有云南白药。
妈妈纹丝不动地站在镜子前久久凝视着自己赤裸的身体，眼睛神秘而不可测，一只手里拿着一只精致的香水瓶。
黄旭升
48.内刘爱房间 夜
刘爱和黄旭升坐在老榆树丫上。
刘爱似乎睡着了，妈妈穿着连衣裙出现在他门口，在他床边站了一会就轻轻走了出去。刘爱迷迷糊糊睁开眼睛的时候，妈妈的背影消失在他门口……
110.外 榆树林 日
50.外 坟地 夜
我不喜欢直接用功能性台词去解释剧情或人物，剧本中孩子们的对话大多反映了身边大人们在议论的事，其中有多少是事实，多少是半事实或谣言，我给观众留有很大的想象余地。其实，这些对话是为了激发他们对人物的想象，而不是对人物的定论。
妈妈修长的身影走过幽暗的坟地。她突然在泥路中间停下脚步，好像突然想起了什么事。她就这么站着，像一具雕塑。
有些人就是该死。
52.外 树林 夜
黄旭升
妈妈走在树林里。
杀人？杀人要枪毙的。
刘爱从树后出现，审视妈妈的背影。
刘爱
53.外 学校 夜
杀人的事。
妈妈推开学校的小侧门，吱呀一声，她惊恐地四处张望一眼。然后消失在门里。
黄旭升
54.内学校过道 夜
黄旭升想了想。
妈妈走在长长的过道上，转弯上了楼。
什么事？
妈妈从楼梯出现在二楼，在校长办公室门口停了下来。她还没敲，门就开了，一束光照到妈妈身上。
刘爱
妈妈和校长对望。校长跨出门迎向妈妈，她却从门边自己走了进去。校长看着门内的妈妈，然后跟了进去。门关上。
有件事只有李垃圾可以为我做。
后来拍摄的时候，演妈妈的袁泉用前脚掌踩地，迈着跟一头鹿那样的步伐走过坟地边的小路，美丽至极。我坐在监视器前，深感妈妈的欲望和憧憬，一直到她在远处消失我都不想喊停。在那个否定个人、否定个人意愿和感受的年代，妈妈的举动几乎是一种抗争、一种灵与肉的反抗。
黄旭升
演校长的戚玉武天生一双深情而干净的眼睛，仅仅几场戏，就演出了一个丰满的人物。在后面另一场戏中，他劝王亚军说，漂亮的女人不要随便找……王亚军问，那你怎么还单身，不去找个一般的？他出乎意料地答道，我这辈子只爱一个女人。你听了会回想起他之前的眼神和身体语言，更深地懂得他跟妈妈的关系。
说完，她干脆地把信撕了。
小说中的阿吉泰是美丽女神的化身、性幻想和欲望的对象。书的尾声，刘爱在防空洞里跟她发生了肉体关系。写剧本时，我想象了另一个样子的女人，她的美是土壤里生长出来的，没有世俗雕琢的任何痕迹，也跟土壤一样慷慨、充满母性。阿吉泰的文化传统不允许她在婚前跟任何人有肌肤接触，当王亚军的嘴唇触到她面颊的时候，她本能地打了他一巴掌，打痛了他，她自己的眼睛先湿了。男孩们议论，阿吉泰每个星期天早上去女澡堂洗澡，其实她从不去那里，刘爱在蒸汽里偷窥到的一瞥根本不是阿吉泰。
我想也是。
小说中她没有任何背景故事，我在剧本中为成年刘爱加了一段旁白，“那天阿吉泰跟我讲了很多话，她告诉我她父亲年轻的时候留学苏联，会说一口漂亮的俄语、维语和汉语，还爱唱歌，新中国一成立就当了领导，前些年在监狱里被打死了”。
黄旭升
犹太作家普里莫·列维和维克多·弗兰克曾经写过他们在集中营的生活，都表示集中营的幸存者，大多数并不是他们中间最优秀的人。相反，许多能活下来的是那些自私、残暴、缺乏同情心的同胞。“文革”也许没有那么绝对，但它对人性的揭露和考验却是相似的。我的外公没有在那场运动中幸存下来，王亚军也没有。
你用英语写这样的信，李垃圾又看不懂。
书中的范主任跟列维与弗兰克写的那些集中营幸存者一样，也不是我们中间最优秀的。
刘爱
小说描写——
说着，黄旭升从书包里拿出了一张纸，上边整整齐齐写的全是英语。
……那时范主任正想去抱阿吉泰。
回信我已经写好了。
阿吉泰在躲他。
黄旭升
范主任说着什么。
你给李垃圾回信吗？
阿吉泰把范主任推开了。
刘爱
范主任再次朝阿吉泰猛扑。
刘爱打断她。
阿吉泰被他抓得死死的。她的头发乱了。
我听说李垃圾他爷爷、奶奶是从苏联逃过来的，他们以前是贵族……
这时，我突然有了主意。我从后窗跳下去，跑到前门，开始敲门。里面突然变得很安静。我用力砸门。听到有人来开门时，我很快地朝后院跑，然后躲到一棵老榆树后边。
黄旭升
小说接着描写了范主任把站在门口的阿吉泰叫回屋，想继续。在刘爱三次砸门后，范主任终于骂着王八蛋跑了出来，扫兴地走了。
你打算怎么办？给他回信吗？
我不想表现范主任去强暴阿吉泰。剧本中所有人需要战胜的，是同一种邪恶的庸俗和人性自身的软弱；每个人物不惜代价寻求的，是爱。范主任喜欢诗歌，自认为是个诗人。他对阿吉泰最不尊敬、最粗暴的行为，就是用满是泥泞的皮鞋踩在阿吉泰的地毯上。当地的传统，是要在进门前把鞋脱在外面，把手和脸都洗干净。
刘爱
112.内/ 外阿吉泰家/院子 夜（部分）
我讨厌他。
……刘爱受到伤害般地离去。
黄旭升
范主任像个主人那样请阿吉泰坐在炕沿上，然后笑眯眯地在她身边坐下，深情地望着她。
你高兴吗？
范主任
刘爱
裴多菲的《我愿是激流》听过没有？
他是用英语写的，只有一个字：love。
阿吉泰抱歉地摇了摇头。
黄旭升
他们正襟危坐。范主任像个二流演员那样提起眉心，动情地朗诵起来。
黄旭升摇头。
范主任
他是不是写的喜欢你。
我愿意是激流
刘爱
是山谷里的小河
她不说话。
在崎岖的山路上
写的什么？
岩石上
刘爱
经过
李垃圾给我写条子了。
只要我的爱人
黄旭升
是条小鱼
黄旭升委屈的眼泪流了出来。片刻。
在我的浪花里
是不是他对阿吉泰好，你恨他？
快乐地游来游去。
刘爱
范主任念得越来越投入。阿吉泰不知所措。
他活该！
范主任的身体向着阿吉泰倾斜过去。这时候，砸门声在院子的大门口响起。范主任马上坐直，尴尬片刻后起身打开屋门。院子在宁静的月光下，空空荡荡。范主任跨出门槛站立着，远处几声狗叫。
黄旭升
屋里的阿吉泰从床沿站起，看往木窗的缝隙。
那你为什么不为他说句话呢？
外面，刘爱从窗缝往里面看。
刘爱
刘爱的主观：范主任回到屋里，再次微笑请阿吉泰坐下。
没有啊。
范主任
黄旭升
……只要我的爱人
黄旭升有些惊讶。
是一只小鸟
他们都说王老师跟你动手动脚，是真的吗？
在我稠密的枝杈里
刘爱
做巢鸣叫
黄旭升与刘爱坐在树上。
我愿意
74.外老榆树上 日
是那废墟……
这两场戏是我基于原著的精神重新创作的。书中写到马兰军事基地的氢弹试验，引起了像地震那样的震荡。我想让这种神秘的现象不加解释地在电影中出现，好像那是那个地域某种独特的“自然现象”。
砸门声再次响起。
三个孩子抬头望着异样的天空。紧接着就是一阵狂风，阳光不见了。他们严肃地看着这令人不安的景色。看了一会，太阳又出来了。刘爱和黄旭升跳下树，往回家路上狂奔起来。
院子大门外小巷，刘爱飞快逃走，躲到一堵墙后。
突然，一片莫名的强光把整个树林照得像一张曝光过度的照片，周围的一切在气浪的冲击下变了形。
范主任跨出门槛，在院子里观察片刻，然后果断转身进门，把门锁上。
在上海的时候，他听过《美国之音》。
他伸展开双臂走向阿吉泰。阿吉泰往后退。
李垃圾
范主任
他偷听哪国敌台？
只要我的爱人
刘爱
是那青春的常青藤
胡说！
在我荒凉的额上
黄旭升
亲密地攀缘上升……
我告诉你们一个秘密，我听说王老师偷听敌台。
阿吉泰没处退了。砸门声更激烈地响起。
李垃圾
范主任
真幼稚，还玩这种游戏。
王八蛋！
黄旭升
范主任一把推开屋门，边拔枪边走向院子的大门。
刘爱笑着跳回到树干上。李垃圾也坐到了刘爱的身边。
巷子里，刘爱的背影飞速在拐口消失。
你妈逼——哎呦。
范主任站在空巷的路灯下，面色变得狰狞，斟酌片刻后他把枪插回腰里，扫兴地离开了。
李垃圾
我想象中的范主任威武和自信，是上世纪七十年代电影里男一号那样的形象。后来扮演他的刘磊长得高大英俊，还有酒窝。刘磊把这场戏演得真诚、鲜活、恰到好处，那种微妙的荒诞，与整部电影的基调完美吻合。
李垃圾吹着口哨走过来，他正弯腰钻过横树时，刘爱突然跳下树冲他屁股狠狠地踢了一脚。李垃圾捂住屁股。
剧本最让我纠结的部分，是英语老师王亚军跟着刘爱去女澡堂偷看阿吉泰。小说中，他跟着刘爱一起去了锅炉房后面的窗户，但最终没有看。正如罗曼·罗兰在《约翰·克利斯朵夫》中写的，“真正的光明绝不是永没有黑暗的时间，只是永不被黑暗所掩蔽罢了。真正的英雄绝不是永没有卑下的情操，只是永不被卑下的情操所屈服罢了”。然而我十分担心他的举动在有限的篇幅中，会失去复杂性而显得猥琐。那就致命地伤害了这个人物，电影也就前功尽弃了。
你还在用中文注音呀？教你个方法，你可以做一些卡片，一面写上英文，另一面写上中文意思……
后来电影局领导看完剧本，提出王亚军为人师表，绝对不能跟着学生去偷看女澡堂。我也就不用纠结了。
黄旭升
剧本中，黄旭升因为一枪打死了“李垃圾”进了精神病院。刘爱去看她的时候，把她曾经向往的英语词典送给了她，说是王老师给她的。黄旭升眼睛闪亮了一下，又立刻灰暗下去，她知道那话是刘爱编的。王亚军跟刘爱讨回词典的时候，刘爱为了分散老师的注意力，便利用他对阿吉泰绝望的思念，聊她的事。
刘爱和黄旭升坐在一棵倒下的大树干上，黄旭升看着刘爱的课本。
141.内 王亚军房间 日
12.外榆树林小路 黄昏
刘爱走进了王亚军的宿舍。王亚军站在门口，他正在刮脸，仍然充满微笑。
那时我大概十二三岁吧，或者更大一些？记不清了。那是一个遥远的时代，在一个遥远的地方……
王亚军
成年刘爱旁白
你从词典上抄了多少单词和例句？不打算还给我了？
……一个男孩（刘爱）、一个女孩（黄旭升）和一个俄罗斯族男孩（李垃圾）无忧无虑地坐在一棵倒下的古榆树上。李垃圾吹着口哨，那是一首伤感多情的俄罗斯歌。黄旭升从兜里拿出一块手绢，里面包着一颗橘黄色的水果软糖。她咬了一口后就把剩下的给了刘爱，刘爱不假思索地把剩下的半块糖放到嘴里。
刘爱想了想，片刻停顿。
片头
刘爱
勘景结束后，我带着对当地的印象回家写剧本。我想象那条泥路是刘爱、黄旭升和“李垃圾”上下学的必经之路，他们在那棵倒下的老榆树上度过无数个绵长的下午。第一次在那里见到他们是夏天，以后每次出现换一个季节，或者一年。在这里，他们一点一点地告别了童年、少年、玩伴。
我又看到阿吉泰了，每个星期天她都去洗澡。
我们将在“快活林”边上的一片空地上，搭建主场景“八一中学”，学校的后面正好有一大片坟场，也是场景之一。树林边有棵很粗的老榆树横倒在一条泥路的中央。在朴若木最早发来的相片里，横杆两旁的树长拢成了一个绿色的拱顶，三个学龄孩子坐在下面无忧无虑地说笑，泥路在枝叶的天篷下伸向尽头。我冬天在那里时，没有孩子在游玩，光秃秃的树林显得荒芜、苍凉。这是一条富有诗意的林边小道，让我想起苏联歌里的“一条小路曲曲弯弯细又长，一直通向迷雾的远方……”
王亚军开始洗脸，没有看刘爱。
我于二〇一六年十一月中回国，到达后在首都机场的一个酒店住了一晚，第二天便跟朴若木和几个制片组、美术组的同事飞去勘景。我们去了电影制片厂，那里黄墙白框的废弃厂房，是建国初期的建筑，可以改建成刘爱家的宿舍楼。我们又去了边境小城，那里早已冰天雪地。我裹着加厚加长的羽绒大衣，深一脚浅一脚地走在雪地里，完全看不到朴若木几个月前在这里拍的景象。只有“快活林”仍如仙境一般，白茫茫树林里袅袅升起一股股蒸汽，让我惊叹不已。原来那里的小溪是天然温泉，在零下二十度的气温里潺潺流动着。我们拿出手机拍照，不一会儿屏幕都莫名地灭掉了，才醒悟手机全被冻住了。据说“快活林”的名字来自到林子里来约会做爱的情人，我想他们指的一定是夏天，但还是想不通什么样的人要来林子里做爱。
刘爱
演黄妈妈的霍思燕把这段台词讲得惟妙惟肖，但是这场戏也在剪辑时被我忍痛割爱，化为留白。不过人物的言行举止、状态、造型都因为这个背景而具体化和精确化了。以后观众一看见她，就会知道这是个有故事的女人，在电影里看到的只是冰山一角而已。
我看见了她的正面……
当她的两个男人都不期而死后，黄妈妈哭着求刘爱妈妈换房子。我为她加了一段关于自己身世的独白：“分我们四楼的时候我就不愿意，四楼不吉利，黄震说我迷信，我就不好说什么。四九年在上海，王凯家三公子把我赎出来，让我在国际饭店四楼住，没到一个礼拜他就死了，王家骂我克夫，我才十六岁啊……后来他一家在去台湾的轮船（太平轮）上坠海死了。为什么男人跟我一个，就死一个，也许换个房子就会好了……”
王亚军的手一颤，脸被自己刮破了。
书中黄旭升的妈妈是个相对功能性的人物，没有什么背景故事。我在史料中看到，解放军进疆之后，军区第一副司令员为了解决军人的婚姻和生活问题四处游说，招募女兵。五十年代，一千多名“上海妇女劳动教养所”的女性写了决心书，其中九百二十个被批准进疆“从军”。黄旭升母亲就被设计成了她们中的一名。
王亚军
拍摄的时候，我们找到了一位极有沧桑感的俄罗斯籍演员，演得非常动人。虽然这场戏后来在剪辑间里被我删掉了，但是留下的戏因为有了历史的底气而更扎实、生动、好看。
你为什么跟我说这些？
后来我在剧本里为“李垃圾”的爸爸加了一段醉后的独白，讲述自己的身世：“其实我也是汉人。我爸爸是黄胡子，原来东北抗日联军的人。我妈妈是俄罗斯人，她原来是一位伯爵夫人的使女，十月革命的时候跟随主人到了这里。我的后爸爸，他是塔塔尔人，他骂我是黄胡子的狗仔，说黄胡子强暴了我妈妈。我也说不上来，真的说不上自己是怎么到这个世界上来的……哎，反正我们都是来自五湖四海嘛，你说是吧？”
刘爱愣了，他看见王亚军的眼睛里的泪光。王亚军显得有些疯狂。
小说里有个暗恋着英语课代表黄旭升的同学“李垃圾”。“李垃圾”爱打架，对学习没有兴趣，永远是教室里的一个活宝。我们决定把“李垃圾”和他父亲的角色，由汉人改成以拉煤车为生的俄罗斯族人。“李垃圾”一头长长的鬟发，总是满身满脸的煤黑。但是在他最后的日子，“李垃圾”洗干净了，头发也剃掉了，他背枪骑马，英姿飒爽地跟黄旭升在草原上驰骋。
王亚军
朴若木在之前去勘景的时候，听到一些书本上没有的历史。据当地老人说，建国后有一段时间，中苏两国的人可以随便穿过边境走亲访友、生意往来。
你出去。出去！
那段时期，美剧《西部世界》正在热播，它以科幻片的形式，消化并升华了美国西部开发、印第安人的仇恨、南北战争等重大历史阶段。这部剧让我们联想到中国也有一个“西部世界”，那里有几十个民族的“原居民”。剧本就这样搬到了一个朦胧的西域，本来部队大院的子弟学校也由此变成了多民族的学校。
刘爱愣了一下，默默看着他，然后低头走了出去。
构思剧本之前，朴若木给我发来了好几百张当地五十年代、六十年代和七十年代的图片，以及相关的文字资料。这些资料是孕育剧本必不可少的土壤和阳光。
142.外 锅炉房小路 日
翻看我与朴若木的微信记录，二〇一六年九月十四日我们通了两次电话。那时他正在西部观察每月气候和天色的变化，搜集当地的文字和图片资料。九月十五日，他给我发来了《英格力士》的电子版，问我是否有兴趣改编和导演这部电影。九月十六日我回信，“小说很精彩，我可以改编”。
我们走近锅炉房，迎面看见李垃圾的父亲拖着煤车走来。刘爱停下脚步，看着他满脸的皱纹。李垃圾的父亲也看着刘爱，却好像根本不认识他。
那些不能去的地方，和那些回不了家的上海人，日后成了我拍电影的灵感和冲动。曾经有记者问过我喜欢选拍什么样的主题。其实没有人能选择自己的主题，也没有人能逃脱自己的主题——作为创作者，被什么触动、向往什么样的精神升华，是个人经历所决定的，它们和命运同时降临到我们的身上。
煤车过去了，刘爱无所事事地向前走着，突然听到王亚军的声音。
我跟作者是同代人，跟他书中的叙事者刘爱一样，也成长于上世纪七十年代。而我的二姨和小姨，都像书中的英语老师那样离开了上海。二姨从清华大学建筑系毕业后，到了宁夏偏远的农村。小姨从中国医科大学毕业后，到了青海泽库。我从小听到过不少来自远方的悲剧，从我记事起，父母就在想方设法把我和哥哥留在上海，以避免二姨和小姨的苦难在我们身上重蹈覆辙。父亲关起门来跟我们说，歌里面唱哪个地方是个好地方，就不能去那个地方。
王亚军
作者在离开家乡很多年后，从一个同学那里偶然得知王亚军去世的消息，很受震惊，久违的往事涌上心头。没有人知道这位英语老师看似轻于鸿毛的人生，对于天山脚下一个孤独的少年却重于泰山。作者在书的前言里写过，那是个充满了残暴的少年时代，他的一个女老师被打在地上求饶，一个高年级的学生仍狠命踢她肚子……所以他对王亚军的记忆尤为温馨和悲悯。
刘爱……
唯有上海来的英语老师王亚军，跟其他的成年人不一样。他是个绅士——这个词是刘爱后来在英语课上学会的。老师宿舍里的上海饼干、唱机、灵格风英语唱片、词典和吉他，像沙漠里的清泉那样滋润了刘爱的心灵。尤其是那本装着十万多个字的《英汉双解大词典》，在那个枯竭的环境中，给刘爱带来了仁慈、善良、抚慰和灵魂，那么陌生而美妙的真谛和概念，为他打开了通向另一个世界的窗户。王亚军简直像一道光芒，将刘爱笼罩在里面，那是一种近似恋情的感觉。
刘爱转身。有些失魂落魄的王亚军走近他。刘爱突然委屈。
这是王刚的自传体小说，故事通过少年刘爱的视角，看到一个荒谬的时代和其中的人性。他眼里的大人们，都是人前一套，人后一套，脸上几乎有一种统一的表情——恐惧与猜疑。
刘爱
我写的第三个剧本是《英格力士》，这是我第一次改编长篇小说，也是我花了最大心血，学到最多知识的一次创作经历。开拍前的半年里我写了好几十稿，后来一面拍还在一面改，频繁得连制片人都懒得跟进了。只有监制和美术总监朴若木，每一稿都仔细读并提出意见和建议。
我还以为你永远不理我了。
第一次改编，我获得了金马奖最佳剧本改编奖。第二次的原创剧本，在我心目中是个习作，也是我对上海这座城市的一首情诗。短片上映后收视率还挺高，不过很快女主角就开始遭到网暴，好一阵子被谩骂为婊子。现在这两个剧本都找不到了，不过它们本来就是各部门用来工作的蓝图，电影拍完了也就没有用了。
王亚军
事后文秀是否有过激烈的思想斗争？她和情人是否商量过未来？或者失去了房子神秘的魔力，他们的激情就烟消云散了？这些不是这部短片里要讲的事情。《非典情人》只想讲述一个普通的已婚女人，鬼使神差地发生了一次“一夜情”，并且不对她做任何道德审判。文秀的选择和她必须承担的代价是个人的，不是社会的。
我很孤独。我不愿意没有你这个朋友。
《非典情人》的另一条平行故事线，来自我当时正在搜集的“二战”时期犹太人在上海的照片和事迹。因为一个偶然的机会，文秀和情人在一栋被封了多年的破旧洋房里，找到了一间无人知晓的暗房和里面的照片，一张上世纪四十年代从慕尼黑寄到上海的明信片，和一张德沃夏克的歌剧《水仙女》的唱片。原来屋主曾是个逃亡到上海的犹太人，他的妻儿在他们分离多年以后，终于上了一条来上海的远洋轮，却在印度洋上沉船身亡了。半个世纪前的等待与渴望——那应该在这里释放却终未释放的激情，莫名地发生在了文秀和情人的身上。那时上海正在暴发“非典”，文秀后来回忆时似乎记得，情人是整座城市中唯一没有戴口罩的人。也许正如《霍乱时期的爱情》中说的，“哪里有恐惧，哪里就有爱”，也许不需要任何理由。
刘爱心头一酸。
在接着的故事里，这位也叫文秀的妈妈把她深藏多年的秘密——一个日益生长的秘密，告诉了这位不太懂中文的陌生人——因为他有一双善良的眼睛，因为她以后不会再见到他。
刘爱
闪烁的圣诞彩灯从不远处照进来，餐馆里忽隐忽现只剩下妈妈和另一桌的欧洲男人，他平安夜一个人流落异国他乡，显得孤独。男人用生硬的中文跟妈妈说，好可爱。妈妈疑惑地看了他一眼，不知道他在说什么。男人说，你的儿子。妈妈笑了，说，谢谢。男人又说，孩子的爸爸很幸运。妈妈脸上浮现出一个不可解读的犹豫。男人诚恳地说，你是我来中国后见到过最美丽的女人。妈妈想了想，用生硬的英语说，他不是我儿子的爸爸，不过他不知道。男人震惊，不知如何反应。妈妈也被自己的话吓到。他们沉默地坐着。突然，灯亮了。招待员打出账单给他们。
你们大人真的会拿一个孩子当朋友？
餐馆里，一个孩子的生日派对正接近尾声，亲朋好友其乐融融的场面充满了幸福感。突然，停电了，招待员过来道歉说账单要等通了电才能打出来。奶奶爷爷为五六岁的生日小王子裹上大衣，爸爸跟妈妈说，他可以留下等账单，让妈妈带着孩子先回家。妈妈让他先把奶奶爷爷送回家，她自己来等账单。
王亚军很认真地看着刘爱。
有一部日本小说，名字和故事我都记不清了，但是其中一个场景给我留下极深的印象。一对陌生男女，在突然断电的环境里达成了一个危险的协议。张爱玲写过一篇叫《心经》的短篇小说，里面有一个场景是两个女孩从黑暗的楼梯走下楼，说出了各自不会在亮光下吐露的心事。我觉得光线的变化引起的心理变化很有意思，而且也有电影画面感，就以它为灵感写了《非典情人》的第一场戏，接着的剧本就跟着第一场顺藤摸瓜，一口气写出来了。
王亚军
第二次写剧本，是应《ELLE》杂志邀请拍一部女性题材的短片。那时候，男性婚外恋显得司空见惯，而同样的事如果发生在女性身上，一定会遭到大众的唾弃。接到项目后，我开始想象一个女人婚外的“一夜情”。
你是我的朋友。
加缪认为哲学要探讨和回答的唯一的问题是自杀——生命是否值得我们去度过。这幅美与残忍、善与恶的画面对我的震撼，不仅是视觉的审美，也是道德的审美，它涉及生与死的价值。
接着的一场戏就是群情激愤的批判大会，王亚军没有去女澡堂，他为了刘爱的前途把罪行揽在自己的身上。在一个彻底唯物主义的社会，王亚军是一个唯心主义者；在一个不文明的时代，他是一位绅士；在无产阶级专政下，他充满小资情调，念《哈姆雷特》的独白，唱英语歌，还散发出雪花膏的香气。他与媚俗的环境如此格格不入，这样的下场是早晚的事。也许这就是历史的必然性吧。
这个叫文秀的女孩想回家，她为了得到回城的名额，用自己的身体跟“有权有势”的男人做交易，她又不能跟一个不跟第二个，她得一碗水端平。文秀与我同龄，帐篷里的女孩完全可以是我，只是我比她运气好，在她去川藏高原的岁数我去了上影厂。
电影开始的时候有一种遥远记忆或传说的幻象，最后的三场戏——精神病院、批斗会和囚车——彻底回到写实，推至高潮。
第一次写剧本，记得读小说原作的时候，我眼前出现了一片无与伦比的星空，一顶补了又补的破帐篷，一个男人边系着皮带边从里面出来。帐篷里的行军床上有个女孩，她瘦削的肩脖、凌乱的头发和苍白的脸颊都湿透了——那个离去的男人不是她那天的第一个男人。一个中年汉子拿着水壶走过来，捧起她的头，女孩在他手里像个刚刚早产的、奄奄一息的羊羔，一条无法存活的小生命……
我为什么只能从这样凝重和忧伤的故事中体验到美与欣喜？为什么对逝去的光阴有那么敏锐的意识？为什么对小调（降调）的音乐情有独钟？我到底要什么？
我脑海里那部电影是从哪里来的呢？我猜跟其他电影人差不多吧，对一部电影的想象，是从某种强烈的共情与挑战、从某种道德或视觉的审美感受中来的。具体说，可能是一幅令我内心战栗的画面，一个无法忘怀、甚至无法理解的场景，一段魂牵梦绕的音乐，一个非典型性的人物，或者一个具颠覆性的想法……
也许我的成长经历决定了一切，也许我跟许多有艺术倾向的人一样，被赐予了某种不太讨喜的天性。梵高在写给他弟弟的信中描写过一种悲痛之美，令他欣喜若狂，“哦，一定得有一点空气，一点幸福……才能让人感受到形式……但让整体是阴郁的！”惠特曼写过，那些能“攀登去天空，够到太阳”的人，也必定是最容易“停留在荒芜和黑暗地方”的人。年轻时我忌讳用艺术家这样高攀和奢华的词，觉得把自己跟艺术连在一起是一件自命不凡、大言不惭的事。到了现在这个年龄，我大可不必羞涩和忸怩，只需承受本性和命运的摆布。艺术是通向真理的途径，在“现实”的背后藏着一个更真实的现实——那些被忽略了的东西，它们不停地在向世人发出暗示——那些只有通过艺术才能被接收到的东西。我想接收从那里传来的暗示。
曾经有人问我，世上有那么多经验丰富的编剧，我为什么一定要自己写剧本？其实编剧是我做导演的一个部分，我先把脑海里看见的那部电影写下来——好比排练，然后再拍出来。大学里的剧本课教过三幕电影的写法，我却从来没有按三幕先拉出大纲，总是被潜意识驱动着直接写剧本。