贾樟柯我的工作建立在对上海资料长期的搜集、阅读上。一开始我构思变化很多。一种是专门拍计划经济时代，因为当时上海跟内地的联结主要通过轻工产品。特别是“文革”时期，物资匮乏，上海却是能够提供从香烟、化妆品，到电风扇、收音机，各种工业产品的地方。后来我又想把重点放在上海的工人运动和革命，因为上海是一个远东革命中心，大量的俄、英、日、韩等国各种的革命家汇集在此。这样一来就偏到政治角度，也是我喜欢的主题。我特别想寻找革命者最初的心理状态，但那些东西主要集中在20年代，像共产国际的红色间谍，找不到讲述者了。慢慢地又找到另一个很重要的主题，即“离散”，1949年尤其打动我。可能中国没有哪个城市像上海这样大规模迁移。这里面很多人又都有社会地位、财富积累——有的跟国民政府关系密切，有的跟共产党，但我一下觉得，即使是他们，对未来的改变都无法预见。兵临城下带来走避、离开，很多人以为三四天、一个月就能回来，结果发现政权已改，生活方法也随之变化，离散人则不得不在异乡逗留一生。这样一种被动，在战争、政权改变、政治斗争面前的无能为力，提供了一个至今让国人非常忧伤的生存境地。一个城市，无数种性格，一部电影不可能全然呈现，这中间一个导演只能拍出跟他最对应、最感染他的东西——对我来说就是通过上海去拍中国人的离散。相同的城市，同样是政治事件，人的命运却迥异着，如黄宝妹和上官云珠，所以对我来说，考察上海的历史重点不是发生过什么，而是城市居民的命运如何受影响牵连。
杨翊我看电影前，预期这是一部围绕上海城市变迁的片子，看到一半才发现这跟上海的关系都是松散的，明明只是由上海串起的中国历史的伤痛。话虽如此，上海作为载体，你对它基调和样貌的把握很关键，不然其形象很容易被塑造得肤浅而低劣，譬如，一个俗气、符号化的上海。创作时怎么考虑和处理这个困难的？
杨翊黄仁宇回忆内战时就说过，“只要一触及人类生活和人性，就不再是社会问题，而是神学问题，因此会牵涉我们的良知。虽然说不破则不立，不打破鸡蛋就不能煎蛋卷，这种话说来容易，但当你视受害人为个人，他们是你的同胞，脸上有痣或眉毛倒竖，呆滞悲哀的眼神偶尔会瞥向你，这时你就无法明确下结论。”这番话当年对我的触动跟你刚才讲的诉求非常相似。
贾樟柯电影人物的取舍完全是我个人的取舍，但康城（戛纳电影节）首映前，审查长达两个月，其间发生了什么肯定很有趣。创作取舍上，这里面确有我至今都想剪辑进去、但没有足够容量呈现的人物。有的故事也相对独立，譬如在台湾我访问了蒋介石的侍卫官翁元，一整天的讲述，从加入侍卫队，到蒋介石过世后如何在蒋经国身边工作。我舍不得剪它，想做成单独的影片。在香港我也访问了纺织家杨敏德、戏剧家荣念曾等，而最终选择韦伟、费明仪、潘迪华是因为她们的命运都和1949有关，且都是女性。
贾樟柯是的，做电影、口述历史有个好处就是通过具体的人，寻找并提供细节。1949年到现在不远，六十来年，但遗忘了细节就是遗忘了全部，因此寻找到这些细节就是找回记忆的全部。譬如1949年国民党到台湾，我从小就知道这段历史，那过程呢？都是抽象的。所以你对战争没有警惕，不会觉得内战痛苦。但是通过讲述，你就知道，像王童导演，一个黄埔一期高官家庭也要被一根绳子，兄弟十人绑着上船。没有这根绳子，我想不到离散那一刹那，个人的恐惧。所以失去细节的历史是培养不了历史感情的。随着时间推移，当事人不在了，我们就不得不用想象来弥补这些细节，可能就完全是虚构的电影，好像侯孝贤导演拍《悲情城市》。
杨翊拍《海》你访问了八十人，最终选入十八个。你讲过筛选原则是主题不重复和倾向个人叙事。剩下六十二位中间，有没有特别的故事跟香港观众分享？同时，这里边有没有因电影审查造成的遗珠之憾？
经验永恒
《海》三分之一篇幅谈在香港的上海人，他们是香港的一部分。香港观众可以通过电影了解跟他们共存一个时空的城市居民组成的复杂性。每个人都好像有个故事，所以走在香港的路上，看老式的唐楼、窄窄的楼梯有老人上下，我常想，他没准就是个极重要的历史人物隐居在香港了。可见香港虽小，却交汇了大量信息（中国近现代历史的信息），是卧虎藏龙的地方。这也是香港观众可以共鸣的。
杨翊你说你欣赏韩寒的话“没有立场，只有是非”。不说立场说是非好了，是非陈述在《海》里面在我看是模糊的，电影牵扯了国共恩怨、国家的撕裂、“文革”、近三十年中国经济突进的同时也是很粗暴的开发，这中间你个人的是非判断落脚在哪里？
贾樟柯如李教授所言，有密切的血脉关联。上海是移民城市，开埠之初接纳了很多闽粤人，租界建立后很多粤港经训练的职员亦迁入上海。单讲电影，像蔡楚生、阮玲玉、韦伟，都是广东人。但沪港间真正密切联系、带来香港城市改变的是两次移民。一是抗战，上海资本家、文化界人士迁港。接着是1949年，不仅形成“南来文人”，也形成上海人小区（北角曾叫小上海）。我采访很多香港人，他们就会回忆五六十年代沪人到港给日常生活层面带来的变化，譬如本地港人最早看到冰箱、空调等现代化设施，可能是上海家庭带来的。文化界，大批导演、演员、剧作家、电影工作者、教授等上海1949年前的文化精华到了香港，像姚克、刘以鬯、曹聚仁，香港变成一个人口密度高但精英密度也很高的城市；资本也迁移过来，都为其70年代转型和经济发展提供了资本、人才、教育资源。
贾樟柯欣赏那句话其实是因为我们的语境。1949后的成长过程里，整个教育就是给你立场，所以，说没有立场，不是说在多元文化环境里抛弃立场，而是意识到教育带来的基因上的影响。1998年我第一次去柏林影展，台湾团摆酒席宴客。入场发现每桌都插着青天白日满地红旗，我扭头就走了，当时感觉误入白虎堂。拔腿而走一刹那，我完全是动用我的立场，党给我的立场——你是中共这边的人、大陆的人，你是我党培养起来的红色一代，怎么能进入到青天白日满地红的世界呢？现在我坚持说我是个人主义者，因为最重要的是人的自由，以及对个人跟个人选择的尊重。我们是另一个战争胜利了——整体上经济高速崛起、全球影响力扩大，但这个经济奇迹里面，个人的命运遭遇却往往被忽略了，贫富分化、地区差异，具体的人事实上得到了多少好处呢。所以以人为本说得也对，若真能以人为本那很好啊。至于是非，都是具体的。大的是非，通过这些人的讲述你就知道了，譬如内战肯定是非的呀，让这么多人流离失所。
杨翊听说拍《海》跟香港有点关系——是读了李欧梵的《香港，作为上海的“她者”》。对于香港观众来说，为什么要看《海》，其中有没有特殊的联结和意义？
杨翊《海》确实提供了多种讲述的可能。看到世博工地，有人会理解成希望的隐喻——他们像朱黔生，认为新建的就代表正面价值，传统的、残破的就是落后；但对我个人来说，影片里上海变化这么大，意味着大部分记忆的栖身之地都没有了，所以感觉上，愈了解上海过去的人，愈不会喜欢现在的上海，看了《海》过后尤甚。从电影语言来说，像赵涛的角色，你说过，她是从过去时代回来的游魂，是虚构与记录互相弥合，而我个人还把这样一个冲突甚至诡异的线索，看作暗示你个人对上海，甚至近代中国历史轨迹的一个怀疑甚至抗拒——如果没有赵涛角色带来的冲突，电影可能很容易就变成一种价值判断极单一的叙事。
历史的痣
贾樟柯《海》2009年开拍，面对的事实就是上海要办世博了。世博本身对人类来说是有趣的活动，它被过度利用以表达诉求，不成为整体上否定它的理由，所以我不回避地把它拍到电影里——这是一体两面的，不代表我认同或不认同它代表的价值。
所以，贾樟柯虽说“这故事外国人也能懂”，或许只是在说情感面粗浅的共鸣。当爱国实业家张逸云的孙子张原孙这头唱起I wish I knew，那头许冠杰 “命里有时终须有，命里无时莫强求”，浪子心声柔软如清波荡漾，映照起城市景象光怪陆离，能透过一百二十分钟、十八个篇章看出无穷风物，会晤导演对历史微薄的慰问的，恐怕需要拥有跟贾樟柯类似的纵横曲折在心里颠簸——这样，当苏州河上的太阳快要落到东海里了，心里的萧条，才会半明半昧地开始；于是得以目睹：金光灿烂在海上起伏，现实和过往的悲欢就这样打成一片。
而赵涛的角色有两方面提示，一是，这城市曾被改造，就像她这样一张北方面孔的闯入；二是，它还在被改造，过去是把它从远东资本主义金融帝都改造成一个红色工业城，现在是再造一个新金融帝都——都是短期内自上而下的决定，由强有力的权力和资本造成的迅速整容。这是我对上海的看法。一次我在江面上坐船，恰逢五一劳动节，拍到外滩所有的楼上都是统一的红标语。那些标语若挂在东欧的平板楼上，我会觉得很协调，但它跟外滩错落、自然、私有资本筑起的西式楼房放在一起就非常不协调。陈丹青对上海的不舒服其实也主要来自：人是被动的，说变什么就变什么。
着眼于此，简率言之，《海》在中国眼下极其复杂的政治、经济、社会背景下，侧写中国近代历史惊险离奇的波澜，是一场精彩的试验。它不是一种将苦难过滤的、浪漫化的集体怀旧，反而是直陈历史的凶险，撕毁政治表述，并医治社会的集体健忘症。不然，时光的缝隙填不满，人生就成了危房一座，修到顶才发现，没有任何回忆可做支撑——何其悲伤。但需要说明的是，在我看来，《海》讲述历史细节，却仍是结构性的作品，它顶多帮你扶正危房的梁柱，打点残破，令你有心用你自己找回的历史碎片弥补墙上的风洞成为可能；毋须指望它直接把历史的砖块交予你双手，仿佛记忆可神话般瞬间丰满。这大概也是影片屡遭误读的原因。
杨翊跳出《海》这一个作品，谈及中国“第六代”导演，你提到王小帅，回忆当年电影创作，说“一个青年的电影梦，何尝不是一个自由梦”。有没有想过没有权力对峙的情形下，你的电影会是什么形态？
论及艺术，创作究竟是以个人为基座的建筑，还是回应公共领域的生产，是常被争议的话题。当然，群体记忆、国家叙事、时代传奇与小民悲欢交织，贯穿公共和私人的生存领域，成为“可经验的”；亦不可避免地遭遇反问：游离散漫的个人经验具体说来究竟如何构成历史，或反过来，抽象平白的历史何以成为个人经验？如罗兰 ·巴特所言，公共历史是一种不可经验的虚构，真实存在的只是无数（由个人存在测度的）小历史的鸣响和嘈杂的和声。
贾樟柯事实上一个人创造性的生命里有无数对抗关系，权力对峙只是其中一种。那譬如跟时间就是另一个对抗关系。我所有电影除了关心社会变迁跟人的关系，也会关注人自身的变化，比如《站台》（人的惰性、生理变化、年华老去），你作为人要去对抗这样一个永久存在的阻力。
谈起新作《海上传奇》（以下简称《海》），贾樟柯回忆，如果说在头十年主要是“变革”影响了他的创作，那现在这个灵感的来源则是“历史”。他着迷于历史中的对抗，渴望穷究它究竟如何发生。譬如革命里，那些人是如何被燃烧？革命对个人究竟意味着什么？当时他们选择某个主义某种生活方法，心理契机是什么？这样的发问，他说，来自他感情交流充沛的家庭，以及父亲作为被牵连者，对“大跃进”、“反右”等历史事件的言传。一些故事他至今想起仍难以平静，而这种敏感或许已成基因，令他做不成局外人。
杨翊这让我记起你曾说过，电影对你的吸引来自法国电影评论家安德烈·巴赞的一句话：摄影术令时间永恒。上周访问朱天文，我发现她的书写也是环绕记录和永恒的。站在个人的角度，我认为永恒不是一个太重要的议题，人一辈子生不带来，死不带去；眼下的生活心随己意、有趣味即足矣，但扩大到公共空间就另当别论了。
记忆危房
贾樟柯一个人获得充沛的讲述欲望，不单满足个人需要，也指向群体。最重要的是，没有人生是天然有经验的，所以提供经验很重要，永恒即是将过去漫长历史时间里那些重要的经验呈现出来，很多时候，这最起码可以保持一种尊严。书写、拍摄、科学……都是提供感情、社会、认知经验的过程，我很难想象一个没有经验的世界。
1998年，贾樟柯二十九岁，处女作《小武》备受马丁·斯科塞斯激赏，认为是让他“又想拍电影了”的“动人、精准”之作，令贾樟柯牛刀小试即已是镌铭在各式国际电影奖座上的名字，广电总局却正式禁止他拍摄电影。租不到摄影设备，也没人敢晒印他的底片，想来是极窘迫的境地；十一年后获解禁，某种程度上算是得到官方认可，却显然没有摇身化作谀世的作者。刻下的他简单、温柔、从容，身上还带着朝早北京豪雨的痕迹；话语间，亦分明托出一个率直、磊落的形象。
原载香港《明报》2010年8月29日，原标题《找回记忆的全部》
杨翊、贾樟柯