贾樟柯我的第一个纪录片就是2001年和你一起在全州电影节“三人三色”主题的《公共场所》，那个时候大家在汉城谈到想拍一种空间的概念，我就想到旅行时看到的中小城市建筑。比如一个长途汽车站，你依然能看出它过去是一个长途汽车站，但它现在的功能变成一个舞厅。中年人或没有工作的人，大概吃完早餐就去跳，跳到吃中饭，午睡起来又接着跳。这种空间功能的转化很吸引我，但我没有深思熟虑过，也没有真的去观察过，只是带着摄影机进入这些空间去感受它。
整体来说，我并未认真思考拍摄纪录片，所以多半还是拍剧情片。但是，我不喜欢人家说，我拍的电影像是纪录片。
《公共空间》之后拍了《东》，然后就是《无用》。《东》是关于画家的，我很喜欢刘小东，但他工作的情况我很陌生，我想了解他的工作，就用纪录片拍。
其实我拍的不太算纪录片，而是一个心情的写照，像日记。我拍环境给我的感觉：新闻报道有河里的鱼暴毙，就去拍鱼；我对乩童很有兴趣，就去拍；又或是对地下道的功能好奇，就拍地下道。这一切呈现为影像，自然有一种象征被创造出来，比方地下道是一个通道，再串联到人与神对话的状态，那么地下道和这一切的联结又是什么？
《无用》是马可对服装的创作，我是偶然听到她在做这个系列，首先“无用”的哲学概念很吸引我，再一方面她通过服装来表达对中国当代现实的响应，我从没想过服装可以有这样的响应。马可完全用手工，这是她的观念：以前人们会知道这个物品的来源，比如这围巾是你妈妈做的或姐姐做的，通过手工有一种情感的传递；自从变成机器流水线工作后，这传递就被破坏了，紧接着来的还有环保问题。马可有她很完整的思想体系，其中也有悖论的地方，但我觉得这是很难得很可贵的。
拍全州电影节邀的《与神对话》，记得是你拍一个，我拍一个，还有个英国导演简·坎普拉拍一个。他们邀约我就答应了。但如何拿起这个轻便的数字摄影机，我一直有点抗拒。拿起来后又要拍什么？我想一定得是我所熟悉的，所以我想拍台北。
拍完小东又拍马可，是因为我特别想跟这些同时代的艺术家互动，用不同的媒介来面对同样的中国现实。我觉得这种互动的感觉，打破电影的封闭，有一种文化活力出现。我很希望通过纪录片建立小小的桥梁，让普通观众可以观赏和了解这些知识分子的工作和他们的思想——如果社会完全切断了聆听这些知识分子和艺术家声音的管道的话，我觉得那很可怕。
我自己认为，拍艾滋病那次比较算是纪录片。当时社会对艾滋仍抱歧视眼光，比如认为艾滋是“同志”的病，富邦基金会就找了我和张艾嘉等六个导演拍。我就选择拍“同志”，就是要让大家看事情真正的样子，去戳破那个印象。
当然不是说我光拍两部纪录片就能建立起这个管道，而是说我们应该有意识重新建立起把知识分子思考跟公众建立联系的管道。比如《东》的DVD跟着《三峡好人》在中国卖了六十万张，这当中可能只有十万人真正看到，他就可能听到刘小东对变革、对生命、对肉体在这个时代里怎么被安排的思考，这种聆听、这种工作，我觉得是需要去做的。
蔡明亮你拍剧情片，也拍纪录片；我则是一直拍剧情片，对纪录片思考得不太多。我觉得，拍纪录片得遇到机会。我拍过几部，有拍艾滋病病患的，有本来要拍乩童的《与神对话》。
蔡明亮这就好像之前卢浮宫和故宫找我去拍片，我不是学绘画美术的，为什么找我？我想是因为我的电影是回到“观看”这件事。创作的被观看也在我的算计里，而且我也一再强调观众绝对要有观看的态度，这也是美术馆所强调的，我想这就是我常被找去拍美术馆的原因吧。他们可能觉得我可以把电影院观众带进美术馆，美术馆观众也会被带到电影院来。
纪录片与观看的距离
讲到观看，我想到作为创作者在摄影机前对着一个对象，我永远在寻找一个恰当的距离，是符合我心里阅读的角度。因为我的电影不是以叙述故事为目的，而是透过阅读的过程，引发你的思考或感受。这样的观看当然需要分析，而不是全然投入，或者说即使投入也不是平常看电影投入剧情的方式。
中国文化有一个很糟糕的情况，经常“削峰填谷”，我觉得台湾也是这样。我曾听到有评论家说，就是侯孝贤、蔡明亮这样的导演搞坏了台湾电影，也有人说就是贾樟柯这样的电影误导了年轻人，让中国电影无法发展。这是很奇怪的说法。山峰就是山峰，填谷的工作可以由填谷的人来做，各种类型的电影应该有各种爱好它的导演去完成它。我觉得我们个人没有责任向电影工业负责，每个人都在独立地做事情。
我的影像是节制的，节制到有时候是造成剪辑麻烦的，因为我只拍我要的，而拍了就是要的。还没拍就要思考怎么拍，拍的当下就是最重要的判断，而不是拍了但我不知道有没有力量。这就是我所谓的严肃面对创作问题——我常说影像的驾驭不是拿起摄影机就行，是牵涉很多拍摄者的能力，这是复杂的。这也是我说为什么要慎重面对拍摄这件事情。拿起摄影机，无论纪录还是剧情，你心里到底有没有在创作？你想传达什么样的讯息跟观点？有没有可能用你的影像传达观点说服别人？拍摄绝对不是靠故事打动人的，因为雷同的故事太多。
贾樟柯我很同意你的说法。文化里面应该有各个层面的工作。实际上中国到了90年代末期市场经济蓬勃以后，价值判断就变得非常一元化，公众的整个价值判断都改变了，以金钱作为衡量的标准。
贾樟柯以拍纪录片来说，我也觉得距离感很重要，这个距离感造成拍摄和被拍摄者关系的问题。我总是停止在一个距离上，尽量不跟被记录者交谈或者发生关系，也很少用采访的方法，让人家意识到摄影机存在。
当然一般人可能会觉得“你在干嘛？”，但其实这不需要质疑，因为少的人做这些事，是值得珍惜的，真正该质疑的是大多数人在做的事情。
这是美学上的口味。我觉得人表层的东西能揭示非常丰富的信息，没必要过深地介入到他生活具体的事情和细节里面，而要他状态的细节，他的皱眉、沉默、抽烟、走动……在有距离的观看里面，我们透过片段组织出他的面貌，而这个面貌会调动观众的生命体验去理解和感受。这个调动过程特别有意思，我们提供的影像是可以调动别人的记忆的。如果你非常被动，不愿意调动自己的记忆与感情，你可能就会觉得这个电影很闷；如果你有了生命的阅历，有了这种情感互相补充和沟通的阅历，那么你或许就不觉得闷了。
我在看你的电影时，认为你做到一点是非常值得尊敬的，你不太胡思乱想，不太被市场左右，一直维持一种状态往自己兴趣去拍。我也一样。（笑）
影像映现的真实与力量
我那天遇到两个年轻的中国女生，她们从90年代就看我的《爱情万岁》或《青少年哪吒》，当时很疑惑“怎么这么慢？”，但，十几年后的现在重看，不觉得慢了，因为现在什么都快，这“慢”反而值得珍惜。当时的我之所以有这种创作空间，得感谢台湾电影新浪潮，让创作者不再有包袱，不必再为票房服务。
蔡明亮老实说，我觉得纪录片跟剧情片没有所谓的界线。我的意思是，其实所谓的界线并不存在。拍什么也好，不需要拘泥怎么拍才叫纪录片或剧情片。这都是不停要被开发的，影像本来就该如此，不断向前。确实是两种不同操作方式，但对观众可以造成的力量，是一样的。
蔡明亮我们俩电影里的元素，比如我的白光、葛兰，你的港台流行乐，都是生活所经历到的。这都可以变成影片重要的、脱离不了的元素。这部分大概也只有不那么市场导向的导演可以做到。
贾樟柯我拍纪录片时不会很明确地感觉到我是在拍纪录片还是剧情片，拍摄的感受是完全一样的，因为在我纪录片里面也有很多摆拍和主观的介入。
我很感谢阅读，它使我有了思考能力，也开始怀疑。这些就为我以后拍片，从社会角度出发关照个人的生存奠定了基础。
我觉得电影的真实是一种美学层面的真实，它不应该对法律层面的真实做一个承诺，所有的东西是为美学的真实服务，所以拍的时候很自由。但有趣的是，一般经过长时间观察、深思熟虑的东西，我往往会用剧情片的方式来拍，写剧本、有故事、有演员；而我感觉到、捕捉到，但从未观察和介入的生活和事件，我会用纪录片的方法拍摄，这个过程也是我接近和理解这个人或者事物的过程。
也因为有了这个，才开始有我自己的文学活动，也大量地阅读。有一年，我读到路遥的《人生》，讲一个很重要的社会问题——户口问题。基本上，中国人被分成城市户口和农村户口，这两者不互相流动，但有一个独木桥就是高考。我当时只是个孩子，并不觉得这有什么不公平，但读了那个小说后，就突然明白了，我们这些城市户口的孩子整天贪玩，但班上那些农村来的孩子，为什么每天吃着干窝头片红薯片，一直晚自习到十一二点，因为他们要改变命运。
我有意识地把《小武》、《站台》、《任逍遥》做成一个“家乡三部曲”。《小武》是1997年做的，讲经济开始转型时期的故事；《站台》实际上是1979年到1990年，十年里面中国的变化。从时间上来说，《站台》应该是第一部，《小武》是第二部，《任逍遥》是第三部，2000年。它们形成了中国中小城镇普通人生活的画卷。这样的安排就是来自纪录片的思路，一种纪录片才能达到的美学效果和野心。
同时，由于生存压力很大，有一个东西逐渐在我心里冒出来，一种命运的感觉。那时候我们小学是五年制，到了五年级毕业的时候，同学间突然就很多分化。比如说，我是接着读初中了；有些同学是家里有关系或者体格发育比较早的，就去当兵当武警了；有的同学不读了，因为他们父母觉得小学五年已经够了，那些不读书的同学就去工作，各行各业都有；还有些不读书又找不到工作的，就变成流氓。虽然还是那么小的孩子，但我一下子感到命运的转变。当时隐约感觉，人其实是很不一样的。那时我开始对人有兴趣，因为看到了不同的人生。
蔡明亮我也常思考电影的本质。我长期拍摄李康生这个演员，我对李康生的使用跟其他导演常用某些演员可能有点不同，甚至跟特吕弗拍让-皮埃尔·利奥德也不同，因为很多人会拿我和特吕弗一起说。
电影并不是我一开始的选择。我是1970出生的，上小学时“文革”刚刚结束，那时物质非常匮乏，我记得童年的记忆多半是饥饿。这种饥饿的感觉对于今天的80后、90后是不可能体验到的一种极端状态。当时在生活环境里文化的东西很少，对我们这些孩子来说，唯一有点沾边的就是看电影，但我从没想过自己要当一个导演。
我拍李康生有点像记录这人。我每次处理他拍的角色会创造一些关联，但绝对也因为是由他来演。那天王墨林看完李康生自编自导的《帮帮我，爱神》后，他看着李康生说，“怎么有你这么幸福的演员？我从看《青少年哪吒》就看你，一直从二十几岁看到你三十几岁，你一直在改变，也都被记录下来了。”就是这样，虽然他一直扮演不同角色，但有一半是李康生。
贾樟柯我自己也有很强的“夹缝”的感觉。我们的工作、理想和信仰，是跟消费主义完全不一样的。我自己开始有能力拍电影是1997年，那年恰恰是中国经济快速发展、消费盛行的时期，我所相信和热爱的电影方向，和整个社会的方向是背道而驰的，所以无意之中变成一个反叛者，反叛商业文化，反叛消费主义。
慢慢我就知道，骨子里我对“真实”和“电影”有一种模糊的界限。在纪录片，没人可以真的坦荡荡让你拍每一刻，但在剧情片，演员可以，那影像是非常精确的，你要他做什么，他都可以做，但到底什么是真实？我觉得这有时候是模糊的，这个媒介因而让你感动。
我想，你的情况也许和我有点近似。我的位置处在侯导和更新一代的导演之间，又是外地来的……我们都是夹缝一代——都有些理想，又得面对庞大现实。
于是我捕捉李康生这演员的细微变化，就接近于我对“真实”的一种追求。我达不到“真实”，但我起码可以让你觉得，李康生的改变是真的，他的年龄、体态……这是我在商业体系里抓到自由创作给我的一个回馈，就是李康生真实的改变。他是纪录片，也是剧情片。
我对你的作品的印象是，状态、气味都与我在马赛影展看到拍《铁西区》的王兵有些近似。我指的是，中国这一辈年轻导演都会面临整个中国都在改变的问题，随着经济社会政治改变，人们追着钱走，理想、梦想普遍都不见了……而你们这些导演看见了其中的矛盾性。在我眼中，你们这一辈和上一辈的张艺谋等人比起来，是在夹缝中间的。
李康生这演员，包括他演出的角色，他演出的方式，就有些纪录片跟剧情片的模糊地带。这也可以破解掉某些迷思，就是所谓纪录片跟剧情片的定义，已不再重要了。
蔡明亮我觉得我们两个人拍电影的概念、态度不能说完全不同，路线接近，都不是商业导向，对电影的想法都跟主流市场不太一样。
贾樟柯你长期和小康合作，有一个非常让我佩服的地方就是，你们彼此的信任逐渐在电影里有一种突破禁忌的力量——这会带给社会一种可能性，例如《天边一朵云》的大胆和放开，还有人内心的情欲和孤独感。你的讲述和描绘，特别对中国文化来说，让我们可以到很深的地方理解人的内心状态。
“夹缝一代”的导演养成
我刚才说我拍纪录片的时候觉得跟剧情片没有区别，反过来说我拍剧情片的时候也觉得与纪录片没有区别。甚至在我很多电影里面，我希望可以做到文献性。若干年后，人们看1997年《小武》的时候，里面所有的声音、噪音，就是1997年中国的声音，它经得起考据——我有这样的考虑在里面。
蔡明亮，马来西亚华人，台湾电影工作者。1994年，因《爱情万岁》获威尼斯电影节金狮奖。蔡明亮作为华语影坛独树一帜、风格鲜明的导演，其电影多反映个体生存的孤独寂寥，以及人与人之间的疏离与隔膜。
另一方面，我也经常以记录的角度观察人物，拍出他自身的魅力和美感。比如说王宏伟，《小武》拍到一半的时候就已经基本是在记录他这个人的节奏。后来和赵涛的合作，从2000年的《站台》到《三峡好人》，她形成了一个画廊：这个女孩子从她二十出头到二十七八岁的过程，她的成熟、变化、饰演角色的改变。她演绎了一个中国女性时间性的转变，从这种角度来说，也是一种纪录片。
整理：谭争、邹欣宁
蔡明亮终归一句，到最后，无论纪录片或剧情片，影像不能只是谈议题，议题太多也太多人讲了，什么作品能有力量，能提升人的敏感度？影像的力量在这时代被浪费掉了，是我觉得最可惜的事情。
对谈：蔡明亮、贾樟柯
原载台湾《诚品好读》（2008年1月）